Das Licht im Schneideraum in Rom war trüb, fast staubig, als Pier Paolo Pasolini im Herbst 1975 über die grobkörnigen Aufnahmen gebeugt saß. Er suchte nicht nach Schönheit, zumindest nicht nach jener Art von Schönheit, die das Publikum im Kino der Nachkriegszeit zu finden hoffte. Er suchte nach dem absoluten Nullpunkt der menschlichen Würde. Die Schere glitt durch das Zelluloid, trennte Körper von ihrer Menschlichkeit und fügte sie in einer Choreografie der Grausamkeit neu zusammen. Es war eine Arbeit, die ihn sichtlich auszehrte. Freunde berichteten später von einer tiefen Schwermut, die den Regisseur in jenen Monaten umfing, als er versuchte, die literarische Vorlage des Marquis de Sade in die Endphase des italienischen Faschismus zu verlegen. Was dort entstand, war 120 Tage Von Sodom Film, ein Werk, das weit über die Grenzen dessen hinausging, was die Leinwand bis dahin ertragen hatte. Es war kein Akt der Unterhaltung, sondern eine chirurgische Autopsie der Macht, durchgeführt an den Körpern der Unschuldigen.
Die Geschichte dieses Werkes beginnt nicht im Kino, sondern in der staubigen Hitze der Republik von Salò, jenem verzweifelten Endstadium des Mussolini-Regimes am Gardasee. Pasolini wählte diesen Ort und diese Zeit bewusst, um die Grausamkeit des Kapitals und der totalitären Herrschaft zu versinnbildlichen. Er sah in der Konsumgesellschaft seiner Gegenwart eine neue Form des Faschismus, die die Seelen der Menschen weit gründlicher zerstörte als die Schwarzhemden der Vergangenheit. In den Augen des Regisseurs war die totale Verfügbarkeit des menschlichen Körpers das Endstadium einer Entwicklung, die im Marktplatz begann und in der Folterkammer endete. Wer sich heute diesem Monument der Verstörung nähert, spürt sofort, dass hier keine Distanz gewahrt wird. Die Kamera blickt starr und unnachgiebig auf das Unaussprechliche.
Die Architektur der Unterwerfung in 120 Tage Von Sodom Film
Das Herrenhaus, in dem die Handlung spielt, ist kein gewöhnliches Gebäude. Es ist eine hermetisch abriegelte Welt, ein Raum außerhalb des Gesetzes, in dem vier Repräsentanten der Macht – der Herzog, der Bischof, der Richter und der Präsident – über Leben und Tod entscheiden. Die Symmetrie der Räume spiegelt die kalte Logik der Unterdrückung wider. Es gibt keinen Zufall in dieser Inszenierung. Jeder Schritt, jede Geste der Opfer wird von einem System kontrolliert, das keinen Raum für Individualität lässt. Die jungen Männer und Frauen, die in diese Hölle verschleppt wurden, sind für ihre Peiniger lediglich Material, austauschbare Gefäße für Lust und Zerstörung.
Die Sprache der Gewalt
Innerhalb dieser Mauern wird das Wort zur Waffe. Die Erzählerinnen, gealterte Kurtisanen, berichten von Perversionen, während die vier Herren zuhören und ihre eigenen Taten planen. Es ist eine grausame Spiegelung der höfischen Kultur. Pasolini nutzt die Sprache nicht zur Kommunikation, sondern zur Markierung von Machtverhältnissen. Wenn die Opfer sprechen, tun sie es oft nur unter Zwang oder in Momenten absoluter Verzweiflung. Die Stille, die zwischen den Erzählungen und den Taten liegt, ist fast physisch greifbar. Sie lastet auf dem Zuschauer wie ein Bleimantel. In der deutschen Rezeption wurde oft diskutiert, ob diese Darstellung der Gewalt einen pädagogischen Zweck erfüllt oder ob sie die Grenze zum Voyeurismus überschreitet. Doch Pasolini verweigert dem Betrachter jegliches Vergnügen. Die Bilder sind so kahl, so klinisch und so frei von Erotik, dass jeder Versuch einer lustvollen Betrachtung im Keim erstickt wird.
Es war eine Zeit des Umbruchs in Europa. Die Studentenrevolten lagen einige Jahre zurück, die bleiernen Jahre des Terrorismus in Italien warfen ihre Schatten voraus. In diesem Klima der politischen Instabilität wirkte die Radikalität des Gezeigten wie ein Sprengsatz. Die Zensurbehörden in aller Welt reagierten mit Verboten. In Deutschland wurde das Werk jahrelang beschlagnahmt, als jugendgefährdend und menschenverachtend eingestuft. Man fürchtete die Wirkung dieser Bilder auf die Psyche der Massen, doch vielleicht fürchtete man noch mehr die Wahrheit, die sie über die Natur der Macht aussprachen. Macht braucht keine Rechtfertigung, sobald sie absolut wird. Sie genügt sich selbst in der Vernichtung des anderen.
Der Tod Pasolinis kurz vor der Premiere des Films verlieh dem Ganzen eine makabre Aura. Sein zertrümmerter Körper am Strand von Ostia schien wie eine letzte, ungewollte Szene aus seinem eigenen Werk. Die Theorien über seine Ermordung – war es ein politisches Attentat oder das Ergebnis einer persönlichen Begegnung? – vermischten sich mit der Rezeption seines letzten Vermächtnisses. Man konnte den Schöpfer nicht mehr von seiner Schöpfung trennen. Die Blutlachen auf dem Zelluloid und das Blut auf dem Sand von Ostia wurden zu einer untrennbaren Erzählung über die Gefährlichkeit des Denkens und des Zeigens.
Die Ohnmacht des Betrachters und das Erbe des Schmerzes
Wer sich heute vor den Bildschirm setzt, um diese Erfahrung zu machen, begibt sich in eine Position der totalen Hilflosigkeit. Es gibt keinen Helden, mit dem man sich identifizieren könnte. Es gibt keinen rettenden Eingriff von außen. Das Grauen steigert sich methodisch, in Kreisen, die an Dantes Inferno erinnern. Von der Manie der Leidenschaften bis zur Manie des Blutes wird der Zuschauer durch eine Geografie des Verfalls geführt. Es ist eine Reise, die am Ende niemanden unberührt lässt. Die Frage, warum man sich das ansieht, wird im Laufe der Vorführung immer dringlicher. Ist es eine Form von Masochismus? Oder ist es die notwendige Konfrontation mit der Schattenseite unserer Zivilisation?
Pasolini argumentierte, dass wir bereits in einer Welt leben, in der die Körper der Menschen konsumiert werden. Die Werbung, die Mode, die Politik – alles diene dazu, das Individuum in ein Objekt zu verwandeln. Er nahm lediglich die Metaphern der Gesellschaft und führte sie zu ihrem logischen, grausamen Ende. Wenn wir wegschauen, so meinte er, verleugnen wir nicht nur den Film, sondern die Realität, die er widerspiegelt. Die Provokation lag nicht in der Darstellung der Fäkalien oder der Verstümmelungen, sondern in der Behauptung, dass wir alle Teil dieses Systems sind, solange wir schweigen.
In den Jahrzehnten seit seinem Erscheinen hat sich der Status von 120 Tage Von Sodom Film gewandelt. Von einem Skandalobjekt wurde er zu einem Studienobjekt der Kunstgeschichte und der Soziologie. Universitäten widmen ihm Seminare, Museen zeigen Ausschnitte in Kontexten von Machtkritik. Doch diese Akademisierung birgt eine Gefahr. Sie glättet die Ecken und Kanten eines Werkes, das dazu bestimmt war, Wunden zu schlagen. Wenn wir über die Ästhetik der Kameraführung sprechen oder über die Struktur der Erzählkreise, laufen wir Gefahr, den Schrei zu überhören, der aus jeder Pore dieses Films dringt. Es ist ein Schrei nach Menschlichkeit in einer Welt, die sie systematisch abschafft.
Die jungen Schauspieler, die damals mitwirkten, waren oft Laien aus den Vorstädten Roms. Für viele von ihnen war die Arbeit am Set eine verwirrende, teils traumatisierende Erfahrung. Sie mussten Dinge tun und über sich ergehen lassen, die ihre Vorstellungskraft überstiegen. In Interviews, die Jahre später geführt wurden, sprachen einige von der seltsamen Atmosphäre zwischen den Takes – Pasolini war freundlich, fast väterlich, während er gleichzeitig Szenen inszenierte, die ihre Seelen erschütterten. Diese Diskrepanz zwischen dem Handwerk des Filmemachens und der Monstrosität des Inhalts ist es, die das Werk so tief in der Psyche verankert. Es gibt keinen sicheren Ort, an dem man sich verstecken kann.
Wenn die letzten Einstellungen über die Leinwand flimmern, sieht man zwei junge Soldaten, die zu den Klängen eines Radios miteinander tanzen. Sie sprechen über ihre Freundinnen, über ihre Zukunft, während im Hintergrund, fast beiläufig, die schlimmsten Gräueltaten vollzogen werden. Es ist diese Banalität des Bösen, die am längsten nachwirkt. Die Gewalt ist kein Ausnahmezustand mehr, sie ist zum Hintergrundrauschen des Lebens geworden. Der Tanz der Soldaten ist kein Zeichen der Hoffnung, sondern ein Zeichen der totalen Gleichgültigkeit. Das System hat gesiegt, nicht indem es alle getötet hat, sondern indem es das Mitgefühl ausgelöscht hat.
Die Asche von Salò ist längst verweht, und die Welt hat sich viele Male gedreht. Doch die Fragen, die Pasolini aufwarf, sind heute vielleicht brennender denn je. In einer Zeit, in der Algorithmen entscheiden, was wir sehen, und in der die Kommerzialisierung jedes menschlichen Gefühls bis ins kleinste Detail perfektioniert wurde, wirkt dieses düstere Monument wie eine Warnung aus einer fernen, dunkleren Zeit. Es erinnert uns daran, dass die Würde ein zerbrechliches Gut ist, das in jedem Moment verteidigt werden muss, besonders wenn die Macht sich hinter einer Maske der Normalität verbirgt.
Das Licht im Kinosaal geht an, und man tritt hinaus auf die Straße. Die Geräusche der Stadt wirken plötzlich fremd, die Lichter zu grell. Man trägt etwas mit sich fort, das man nicht einfach an der Garderobe abgeben kann. Es ist nicht das Wissen um die Fakten, sondern das Gefühl für die Zerbrechlichkeit des Fleisches und die Kälte des Geistes. Man sieht die Menschen in der U-Bahn an und fragt sich, wie viel von dem, was man gerade gesehen hat, unter der Oberfläche des Alltags schlummert. Es ist eine unbequeme Wahrheit, die bleibt, lange nachdem die Bilder verblasst sind.
An einem kühlen Abend im November, wenn der Wind durch die Ruinen von Ostia pfeift, kann man sich vorstellen, wie Pasolini dort stand und in die Dunkelheit blickte. Er wusste, dass sein Werk nicht geliebt werden würde. Er wusste, dass es Hass und Unverständnis hervorrufen würde. Aber er wusste auch, dass die Kunst manchmal in die tiefsten Abgründe hinabsteigen muss, um das Licht an der Oberfläche überhaupt noch erkennbar zu machen.
Ein einziger, stummer Blick eines Opfers in die Kamera reicht aus, um das gesamte Gebäude der Macht ins Wanken zu bringen, für einen winzigen, ewigen Moment.
