Manche Filme existieren nur, um uns den Spiegel vorzuhalten, und Jaco Van Dormaels Werk aus dem Jahr 2015 ist ein solch absurdes Meisterstück. Die meisten Zuschauer glauben, sie sähen eine harmlose, belgische Satire über einen mürrischen Gott, der in einer Hochhauswohnung in Brüssel lebt und die Menschheit mit sadistischen Gesetzen quält. Doch wer genauer hinschaut, erkennt, dass der Film eine radikale Demontage patriarchaler Machtstrukturen darstellt, die nur durch eine extrem präzise Wahl der Schauspieler funktioniert. Die Besetzung Von Das Brandneue Testament ist eben kein Zufallsprodukt europäischer Fördertöpfe, sondern ein sorgfältig austariertes Ensemble, das die Grenze zwischen göttlicher Tragik und menschlicher Komödie verwischt. Es geht hier nicht um eine nette Geschichte über eine rebellische Gottestochter, sondern um die schmerzhafte Erkenntnis, dass wir unsere eigenen Gefängnisse bauen, solange wir an die Unfehlbarkeit der Autorität glauben.
Das Paradoxon der Besetzung Von Das Brandneue Testament
Die Wahl von Benoît Poelvoorde als Schöpfer ist ein Geniestreich, der oft missverstanden wird. Er spielt keinen majestätischen Gott, sondern einen ungewaschenen, bösartigen Tyrannen im Bademantel. In der belgischen Kinolandschaft ist Poelvoorde eine Institution, bekannt für seine Fähigkeit, das Abstoßende mit dem Komischen zu verbinden. Er verkörpert die Banalität des Bösen auf eine Weise, die uns zwingt, über unsere eigenen Gottesvorstellungen zu lachen, während uns das Lachen im Halse stecken bleibt. Wenn er an seinem alten Computer sitzt und neue Regeln erfindet – wie etwa das Gesetz, dass das Marmeladenbrot immer auf die bestrichene Seite fällt –, dann ist das eine bittere Kritik an einer bürokratisierten Welt. Die Besetzung Von Das Brandneue Testament setzt Poelvoorde gegen die junge Pili Groyne ein, die seine Tochter Ea spielt. Dieser Kontrast ist der Motor des gesamten Films. Groyne bringt eine Ernsthaftigkeit mit, die in krassem Gegensatz zur hysterischen Gewalt ihres Leinwandvaters steht. Es ist diese Dynamik, die den Film davor bewahrt, in reinen Klamauk abzugleiten.
Wir müssen uns fragen, warum Van Dormael gerade diese Schauspieler wählte. Ein international bekannterer Star hätte die Rolle des Vaters vielleicht charismatischer angelegt, doch genau das wollte der Regisseur vermeiden. Gott ist hier kein Verführer. Er ist ein Verlierer, der Macht nur durch Angst ausübt. Das ist eine mutige Entscheidung in einem Medium, das oft dazu neigt, Antagonisten eine gewisse Tiefe oder einen Funken von Ehre zu verleihen. Hier gibt es keinen Funken. Es gibt nur einen Mann, der seine Familie terrorisiert, weil er es kann. Die Authentizität, mit der dieses dysfunktionale Familienverhältnis dargestellt wird, macht den Film zu einer universellen Erzählung über Emanzipation. Wer den Film als bloße Religionsparodie abtut, übersieht die psychologische Tiefe, die durch das Zusammenspiel dieser ungleichen Charaktere entsteht.
Catherine Deneuve und die Neudefinition der Liebe
Ein weiterer Punkt, der Skeptiker oft stutzen lässt, ist der Auftritt von Catherine Deneuve als Martine. Die Vorstellung, dass eine Ikone des französischen Kinos eine Affäre mit einem Gorilla beginnt, wirkt auf den ersten Blick wie ein billiger Gag. Doch in Wahrheit ist dies der Kern der subversiven Botschaft des Films. Deneuve, die seit Jahrzehnten die Eleganz und Distanz des europäischen Kinos verkörpert, lässt hier alle Hüllen fallen – nicht physisch, sondern emotional. Ihre Figur ist in einer lieblosen Ehe mit einem wohlhabenden Mann gefangen, der sie kaum noch wahrnimmt. Die Entscheidung, ihr Glück bei einem Wesen zu suchen, das jenseits aller menschlichen Konventionen steht, ist ein Befreiungsschlag.
Ich habe beobachtet, wie Kritiker diesen Handlungsstrang als absurd abgetan haben, aber genau das ist der Punkt. In einer Welt, in der Gott ein Tyrann ist, kann die wahre Liebe nur in der absoluten Absurdität gefunden werden. Deneuve spielt Martine mit einer solchen Würde, dass man den Affen an ihrer Seite nach wenigen Minuten vergisst. Man sieht nur noch eine Frau, die sich weigert, nach den Regeln eines Systems zu leben, das Frauen nur als Dekoration vorsieht. Das ist kein Zufall, sondern eine gezielte Provokation. Die Besetzung dieser Rolle mit einer Legende wie Deneuve gibt der Geschichte ein Gewicht, das eine unbekannte Schauspielerin niemals hätte erzeugen können. Es ist eine bewusste Dekonstruktion ihres eigenen Images.
Die Fachwelt ist sich uneinig, ob solche surrealen Elemente dem Film schaden oder helfen. Einige argumentieren, dass der Film dadurch zu sehr in den Bereich der Fabel abdriftet und seine gesellschaftskritische Schärfe verliert. Ich halte das für ein Fehlurteil. Gerade die radikale Abkehr vom Realismus ermöglicht es uns, die Mechanismen der Unterdrückung klarer zu sehen. Wenn wir akzeptieren, dass eine Frau einen Gorilla lieben kann, fangen wir an zu hinterfragen, warum wir so viele andere gesellschaftliche Normen als gottgegeben hinnehmen. Es ist ein Aufruf zur emotionalen Anarchie, verpackt in wunderschöne, fast malerische Bilder.
Die Melancholie der Apostel und das Ende der Gewissheit
Die sechs Apostel, die Ea rekrutiert, bilden das emotionale Rückgrat der Erzählung. Jeder von ihnen steht für eine bestimmte Form der menschlichen Isolation oder Sehnsucht. Da ist der Mörder, der nur tötet, um sich lebendig zu fühlen; der Erotomane, der die Liebe in der Besessenheit sucht; der Abenteurer, der nie sein Haus verlässt. Diese Charaktere sind keine Helden im klassischen Sinne. Sie sind beschädigte Seelen, die erst durch die Nachricht von ihrem eigenen Todesdatum aus ihrer Starre erwachen.
Das Wissen um das Ende ist das stärkste Motiv des Films. Sobald die Menschen wissen, wie viel Zeit ihnen noch bleibt, bricht das System der Angst zusammen. Warum sollte man noch zur Arbeit gehen, wenn man weiß, dass man in zwei Tagen stirbt? Warum sollte man sich an die Regeln eines Gottes halten, der offensichtlich kein Interesse an unserem Wohlbefinden hat? Diese existenzielle Befreiung wird durch Schauspieler wie François Damiens oder Yolande Moreau mit einer Zerbrechlichkeit dargestellt, die den Zuschauer tief berührt. Moreau, die die Ehefrau Gottes spielt, ist vielleicht die wichtigste Figur des gesamten Ensembles. Sie ist die stille Beobachterin, die am Ende die Welt neu erschafft – nicht mit Gewalt, sondern mit Stickereien und Blumenmustern.
Es ist eine faszinierende Beobachtung, dass die männliche Schöpfung auf Regeln und Bestrafung basiert, während die weibliche Neuschöpfung auf Ästhetik und Chaos setzt. Das ist keine naive Forderung nach einem Matriarchat, sondern eine Erinnerung daran, dass Machtstrukturen immer eine Wahl sind. Wir könnten die Welt auch anders gestalten, wenn wir den Mut hätten, die alten Götter sterben zu lassen. Die schauspielerische Leistung in diesen Rollen ist deshalb so entscheidend, weil sie den Übergang von der Verzweiflung zur Hoffnung physisch greifbar macht. Man sieht es in den Gesichtern, im Zögern der Bewegungen, in der plötzlichen Entschlossenheit der Augen.
Warum das Casting die eigentliche Theologie ist
Oft wird behauptet, ein Film sei nur so gut wie sein Drehbuch. Bei diesem Projekt ist das anders. Das Drehbuch ist zweifellos brillant, aber ohne diese spezifische Zusammenstellung von Persönlichkeiten wäre die Geschichte kollabiert. Man stelle sich vor, ein amerikanisches Studio hätte diesen Stoff verfilmt. Wir hätten wahrscheinlich eine hochglanzpolierte Version mit Spezialeffekten und einem Gott bekommen, der am Ende eine Läuterung erfährt. In der belgischen Version gibt es keine Läuterung für Gott. Er bleibt ein elender Kerl, der am Ende in einer Fabrik für Waschmaschinen landet. Das ist die ultimative Demütigung und gleichzeitig die gerechteste Strafe.
Die Stärke des Films liegt in seinem europäischen Kern. Er traut sich, hässlich zu sein. Er traut sich, langsam zu sein. Er traut sich, Fragen offen zu lassen. Die schauspielerische Führung durch Van Dormael zielt darauf ab, die Menschlichkeit in der Karikatur zu finden. Wenn Ea durch die Straßen von Brüssel läuft und die Musik in den Herzen der Menschen hört, dann ist das ein Moment purer Kinomagie. Diese Musik ist bei jedem Menschen anders – ein kleiner Vivaldi hier, ein bisschen Chanson da. Das ist eine wunderschöne Metapher für die Individualität, die in einer gleichgeschalteten Welt oft verloren geht.
Die wahre Erkenntnis dieses Films ist, dass wir keine Apostel brauchen, um unser Leben zu ändern. Wir brauchen nur die Gewissheit, dass unsere Zeit begrenzt ist. Die Art und Weise, wie die Darsteller diese Dringlichkeit verkörpern, ist eine Lektion in Sachen Präsenz. Sie spielen nicht nur Rollen; sie verkörpern Zustände des Seins. Das ist es, was großartiges Kino von bloßer Unterhaltung unterscheidet. Man geht nicht aus dem Kino und vergisst die Gesichter. Sie bleiben hängen wie eine Melodie, die man nicht mehr loswird.
Die Illusion der göttlichen Ordnung durchbrechen
Skeptiker mögen einwenden, dass der Film zu plakativ mit religiösen Symbolen umgeht. Sicher, die Idee von Gott in Brüssel ist eine Provokation, die darauf abzielt, religiöse Gefühle zu kitzeln. Aber ist das nicht die Aufgabe der Kunst? Wir leben in einer Zeit, in der Autoritäten ständig hinterfragt werden, und doch klammern wir uns an alte Erzählungen, die uns Sicherheit vorgaukeln. Dieser Film nimmt uns diese Sicherheit und gibt uns stattdessen Freiheit. Die Freiheit ist jedoch anstrengend. Sie erfordert Verantwortung.
Wenn man die Leistungen der Akteure analysiert, stellt man fest, dass niemand versucht, die Szene zu stehlen. Es ist ein echtes Ensemblespiel. Selbst kleine Nebenrollen sind so besetzt, dass sie einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Das zeigt eine tiefe Wertschätzung für das Handwerk und ein Verständnis dafür, dass eine Geschichte nur so stark ist wie ihr schwächstes Glied. In diesem Fall gibt es keine schwachen Glieder. Jede Figur trägt einen Teil zur Gesamtaussage bei, dass das Leben ein wunderbares, chaotisches Geschenk ist, das wir uns nicht von mürrischen alten Männern – ob im Himmel oder auf Erden – vermiesen lassen sollten.
Ich erinnere mich an ein Gespräch mit einem Filmwissenschaftler, der behauptete, der Erfolg des Films läge primär an seinem visuellen Stil. Ich widersprach ihm damals und tue es heute noch. Die Bilder sind das Kleid, aber die Schauspieler sind der Körper. Ohne die melancholische Tiefe, die Poelvoorde unter seinen Jähzorn mischt, oder die stille Kraft, die Moreau ausstrahlt, wären die Spezialeffekte hohl. Es ist die menschliche Komponente, die den Film zeitlos macht. Er spricht etwas Wahres in uns an, etwas, das wir oft unter Schichten von gesellschaftlichen Erwartungen vergraben haben.
Man kann diesen Film immer wieder sehen und jedes Mal eine neue Nuance in den Darstellungen entdecken. Es ist wie ein komplexes Musikstück, das bei jedem Hören neue Obertöne offenbart. Wir sehen nicht nur eine Geschichte über Gott; wir sehen eine Geschichte über uns selbst, über unsere Ängste, unsere Sehnsüchte und unsere unbändige Lust am Leben, selbst wenn die Welt um uns herum im Chaos versinkt. Das ist die eigentliche Kraft dieser Produktion. Sie erinnert uns daran, dass wir die Autoren unseres eigenen Testaments sind, jeden Tag aufs Neue.
Wir müssen aufhören, nach einem großen Plan zu suchen, und stattdessen anfangen, die kleinen Wunder in der Absurdität unseres Alltags zu feiern.
Wir sind die Schöpfer unserer eigenen Bedeutung in einem Universum, das keine Regeln braucht, um schön zu sein.
