Jonas Dassler sitzt in der Maske, und was dort geschieht, gleicht einer rituellen Zerstörung. Über Stunden hinweg verwandeln geschickte Hände das Gesicht eines attraktiven jungen Mannes in eine Topografie des Grauens. Es ist nicht nur Make-up; es ist eine Schichtung aus Latex, Silikon und Schmerz. Die künstlichen Zähne drücken gegen sein Zahnfleisch, die Kontaktlinsen trüben seinen Blick, und die Haltung, die er einnimmt, lässt seinen Körper unter einer unsichtbaren Last einknicken. Er wird zu Fritz Honka, dem Frauenmörder von St. Pauli, einem Mann, der in den siebziger Jahren in Hamburg die Ränder der menschlichen Existenz bewohnte. Wenn man heute über die Besetzung Von Der Goldene Handschuh spricht, meint man oft zuerst diese radikale physische Metamorphose, die den Zuschauer zwingt, den Blick abzuwenden und gleichzeitig tiefer in den Abgrund zu starren. Fatih Akin, der Regisseur, suchte nicht nach einer bloßen Ähnlichkeit, sondern nach einer emotionalen Wahrheit, die tief unter der entstellten Oberfläche verborgen lag.
Die Geschichte führt uns zurück in das Hamburg der Nachkriegszeit, eine Stadt, die ihre Wunden unter dem Firnis des Wirtschaftswunders zu verstecken suchte. Doch in den Seitenstraßen der Reeperbahn, dort, wo das Licht der Neonreklamen nicht mehr hinreichte, sammelte sich das Treibgut der Gesellschaft. Männer und Frauen, deren Seelen im Krieg oder in der harten Arbeit der Wiederaufbaujahre zerbrochen waren, fanden Zuflucht im Goldenen Handschuh. Es war eine Kneipe, die niemals schloss, ein Ort, an dem der Schnaps billig und das Vergessen teuer war. Hier verkehrte Honka, ein kleiner, unbedeutender Mann mit schielendem Blick, der in seiner Dachgeschosswohnung in Altona Dinge tat, die das Vorstellungsvermögen sprengten. Die Entscheidung, diesen Stoff zu verfilmen, basierend auf Heinz Strunks gleichnamigem Roman, erforderte einen Mut, der über das rein Handwerkliche hinausging.
Es galt, ein Ensemble zu finden, das in der Lage war, die totale Entwürdigung darzustellen, ohne die Menschlichkeit der Figuren komplett zu opfern. Die Besetzung der Opfer war dabei genauso heikel wie die der Hauptrolle. Frauen wie Gerda Voss oder Anna Beuschel wurden von Schauspielerinnen verkörpert, die bereit waren, sich in eine Welt der totalen Vernachlässigung zu begeben. Margarethe Tiesel und Martina Eitner-Acheampong brachten eine Wucht auf die Leinwand, die physisch spürbar war. Sie spielten Frauen, die vom Leben gezeichnet waren, deren Körper Geschichten von Hunger, Missbrauch und unendlicher Müdigkeit erzählten. Es gab keinen Glamour in diesen Rollen, keinen Moment der Erleichterung. Nur die nackte, ungeschönte Realität einer Existenz am untersten Ende der sozialen Leiter.
Die Besetzung Von Der Goldene Handschuh als Spiegel der sozialen Kälte
Hinter den Kulissen arbeitete Fatih Akin mit einer Präzision, die fast chirurgisch anmutete. Er wusste, dass der Film scheitern würde, wenn er nur als Freakshow wahrgenommen würde. Die Schauspieler mussten einen Weg finden, die Grausamkeit ihrer Charaktere zu zeigen, während sie gleichzeitig die tragische Lächerlichkeit ihrer Situation beibehielten. In den Probenräumen herrschte oft eine beklemmende Stille, wenn die Darsteller versuchten, sich in die benebelten Geisteszustände ihrer Figuren hineinzuversetzen. Der Geruch von altem Fett, abgestandenem Bier und billigem Tabak schien förmlich in den Kleidern zu hängen, die von der Kostümabteilung mit akribischer Sorgfalt gealtert worden waren.
Jonas Dassler, damals kaum Anfang zwanzig, trug die Hauptlast dieser Inszenierung. Seine Vorbereitung war intensiv. Er las die Gerichtsakten, studierte die wenigen verfügbaren Fotos von Honka und versuchte, die spezifische Art des Atmens und Sprechens zu imitieren, die einen Menschen kennzeichnet, der jahrelang in einer Dunstwolke aus Alkohol und Fäulnis gelebt hat. Die Transformation war so vollkommen, dass selbst Crewmitglieder am Set ihn manchmal mieden, weil die Aura des Unbehagens, die er ausstrahlte, zu real war. Es war eine schauspielerische Leistung, die das deutsche Kino in dieser Radikalität selten gesehen hatte. Man sah nicht Dassler, der Honka spielte; man sah Honka, der durch Dassler wieder auferstanden war, um uns an die Schatten zu erinnern, die wir lieber ignorieren.
Die Räume, in denen sich diese Geschichte entfaltete, waren eng und stickig. Die Kamera von Rainer Klausmann fing die Klaustrophobie der Honka-Wohnung so ein, dass man als Zuschauer das Gefühl hatte, keine Luft mehr zu bekommen. Jedes Detail, von den vergilbten Tapeten bis zu den unzähligen Duftbäumchen, die den Geruch der verwesenden Leichen in den Wänden überdecken sollten, erzählte von einer tiefen Einsamkeit. Die Schauspieler mussten in dieser Enge agieren, sich gegenseitig bedrängen und abstößen. Es war ein Tanz am Abgrund, choreografiert mit einer Härte, die keine Sentimentalität zuließ. Die Frauen, die Honka mit nach Hause nahm, waren keine unschuldigen Lämmer, sondern Menschen, die in ihrer Verzweiflung jede Vorsicht abgelegt hatten. Dieser Austausch von Hoffnungslosigkeit bildete das dunkle Herz des Films.
In der Filmkritik wurde oft über die Grenze des Zumutbaren diskutiert. Darf man das Grauen so explizit zeigen? Verliert der Film dadurch seinen künstlerischen Wert? Doch Akin verteidigte seinen Ansatz damit, dass eine Beschönigung der Ereignisse ein Verrat an den Opfern gewesen wäre. Die Realität in der Zeißstraße 74 war schlimmer als alles, was ein Film jemals abbilden könnte. Die Schauspieler mussten diese Last tragen, die Würde der realen Personen wahren, während sie deren tiefsten Fall darstellten. Es war ein Balanceakt zwischen Voyeurismus und Mitgefühl, den das Ensemble mit einer bemerkenswerten Disziplin meisterte.
Zwischen Ekel und Empathie
Wenn die Kamera auf Margarethe Tiesel verharrte, sah man in ihren Augen eine Welt, die schon lange aufgegeben hatte. Es ist ein Blick, den man in den glänzenden Produktionen des modernen Kinos selten findet. Es ist der Blick derer, die wissen, dass für sie keine Rettung mehr kommt. Die Art und Weise, wie sie ihren Schnaps trinkt, wie sie sich an ein kurzes Gespräch klammert, als wäre es ein Rettungsanker – das sind die Momente, die den Film über das Genre des Horrorthrillers hinausheben. Hier wird eine Sozialstudie betrieben, die wehtut, weil sie zeigt, wie dünn die Decke der Zivilisation eigentlich ist.
Die Arbeit am Set war physisch und psychisch erschöpfend. Nach den Drehtagen mussten die Darsteller oft lange Spaziergänge machen oder in völliger Stille sitzen, um die Schatten des Goldenen Handschuhs abzustreifen. Die Maske von Jonas Dassler brauchte Stunden, um entfernt zu werden, Schicht um Schicht, als würde er langsam aus einer fremden Haut schälen. Doch der psychische Abdruck blieb länger. Die Auseinandersetzung mit der Besetzung Von Der Goldene Handschuh bedeutete für alle Beteiligten, sich mit den dunkelsten Trieben der menschlichen Natur und der Gleichgültigkeit der Gesellschaft auseinanderzusetzen. Niemand kam unverändert aus diesem Projekt hervor.
Man erinnert sich an die Szene, in der Honka versucht, ein normales Leben zu führen, als Nachtwächter in einem Einkaufszentrum. Für einen kurzen Moment scheint es, als gäbe es einen Ausweg aus dem Teufelskreis aus Gewalt und Suff. Er trägt einen sauberen Anzug, er spricht fast normal, er versucht, eine Bindung zu einer jungen Frau aufzubauen. Doch die Vergangenheit und seine inneren Dämonen lassen ihn nicht los. Dassler spielt diesen Kampf mit einer Subtilität, die fast noch erschreckender ist als die Gewaltausbrüche. Es ist das Porträt eines Mannes, der unfähig ist, Liebe zu empfangen oder zu geben, weil sein Inneres längst verdörrt ist.
Die Nebenfiguren im Goldenen Handschuh, wie der „Soldaten-Norbert“ oder der „Anus“, sind mehr als nur Staffage. Sie repräsentieren die Gemeinschaft der Ausgestoßenen, die sich in ihrer gemeinsamen Misere gegenseitig stützen und gleichzeitig vernichten. Jeder Schauspieler in diesen kleinen Rollen brachte eine Tiefe ein, die vermuten ließ, dass jede dieser Figuren eine eigene, ebenso tragische Geschichte zu erzählen hätte. Es ist ein Panorama des Scheiterns, gemalt in den Farben von Urin, Blut und billigem Korn. Fatih Akin gelang es, ein Ensemble zu formen, das wie ein einziger Organismus aus Schmerz wirkte.
Die Wirkung des Films auf das Publikum war gespalten. Während die einen die technische Meisterschaft und die schauspielerische Kraft bewunderten, fühlten sich andere von der Drastik abgestoßen. Doch gerade diese Ambivalenz ist es, was bedeutende Kunst ausmacht. Sie lässt uns nicht in Ruhe. Sie zwingt uns, über die Menschen nachzudenken, an denen wir im Alltag achtlos vorbeigehen, über die verlorenen Seelen in den Trinkhallen und an den Straßenecken. Der Film gibt diesen Menschen ein Gesicht, so entstellt und unangenehm es auch sein mag.
In einer Zeit, in der das Kino oft zur reinen Flucht aus der Realität dient, war dieses Werk ein Schlag in die Magengrube. Es erinnerte uns daran, dass das Grauen nicht immer in fernen Galaxien oder übernatürlichen Wesen lauert, sondern direkt nebenan, in der Wohnung unter uns, in der Kneipe an der Ecke. Die schauspielerische Leistung des gesamten Teams schuf ein Dokument der menschlichen Zerbrechlichkeit, das lange nach dem Abspann im Gedächtnis bleibt. Man kann die Bilder nicht einfach abschütteln, man kann den imaginären Gestank der Wohnung nicht einfach aus den Kleidern waschen.
Wenn man heute durch St. Pauli geht, ist vieles gentrifiziert. Die Kneipe existiert noch, aber sie ist zu einem Touristenziel geworden, einem Ort, an dem junge Leute in Markenkleidung ihren Drink nehmen und sich ein bisschen gruseln wollen. Die wahre Verzweiflung der siebziger Jahre ist weitgehend verschwunden oder zumindest unsichtbar geworden. Doch wer den Film gesehen hat, sieht den Ort mit anderen Augen. Man sucht in den Gesichtern der Stammgäste nach den Spuren der Vergangenheit, nach dem Echo der Schreie, die damals niemand hören wollte. Die filmische Aufarbeitung hat dem Ort seinen Mythos genommen und ihn durch eine schmerzhafte Realität ersetzt.
Es bleibt die Frage, was wir aus einer solchen Erfahrung mitnehmen. Ist es nur ein Schaudern vor dem Bösen? Oder ist es ein tieferes Verständnis für die sozialen Abgründe, die solche Monster erst erschaffen? Honka war kein einsames Genie des Bösen; er war das Produkt einer kaputten Zeit und einer Gesellschaft, die wegsah. Die Schauspieler haben diesen Umstand in jeder Geste und jedem Wort spürbar gemacht. Sie haben uns gezeigt, dass hinter jeder Schlagzeile ein Mensch steht, egal wie sehr er sich von dem entfernt hat, was wir als normal bezeichnen.
Am Ende des Drehs stand Jonas Dassler ein letztes Mal vor dem Spiegel. Die Latexteile wurden abgezogen, der Schmutz unter den Fingernägeln weggeschrubbt. Er sah wieder aus wie ein junger Mann mit einer glänzenden Zukunft vor sich. Doch in seinen Augen lag eine neue Schwere. Er hatte eine Reise unternommen, von der man nicht unversehrt zurückkehrt. Er hatte einem der berüchtigtsten Mörder der deutschen Geschichte seinen Körper geliehen und dabei etwas über die Einsamkeit gelernt, das man in keinem Lehrbuch findet.
Die letzte Klappe fiel, und das Set in der alten Fabrikhalle wurde abgebaut. Die rekonstruierte Wohnung von Fritz Honka wurde in ihre Einzelteile zerlegt, die mühsam gesammelten Requisiten in Kisten verpackt. Zurück blieb nur die Erinnerung an eine außergewöhnliche Zusammenarbeit, an ein Team, das bis an die Grenzen des Erträglichen gegangen war. Der Film war nun bereit, seinen Weg in die Kinos und in die Köpfe der Menschen zu finden, um dort sein Unwesen zu treiben.
Fritz Honka starb 1998 in einem Krankenhaus in Hamburg-Ochsenzoll, vergessen von der Welt, die er einst in Schrecken versetzt hatte. Doch durch die Kunst des Kinos lebt er weiter, nicht als Held, sondern als Mahnmal für die Dunkelheit, die in jedem von uns wohnen kann, wenn das Licht der Empathie erlischt. Die filmische Darstellung hat ihm keinen Ruhm beschert, sondern eine Art ewiger Verdammnis in der kollektiven Erinnerung. Und während wir im warmen Kinosaal sitzen, weit weg von der Zeißstraße und dem billigen Schnaps, spüren wir einen kalten Hauch im Nacken.
Es ist der Hauch einer Realität, die wir lieber verleugnen würden, eingefangen in den verzerrten Gesichtern eines Ensembles, das den Mut hatte, dorthin zu gehen, wo es wehtut. Die Schatten von Altona verblassen nie ganz, sie warten nur darauf, dass jemand die Tür zur Dachwohnung wieder einen Spalt weit öffnet.
Der Goldene Handschuh leuchtet noch immer in der Nacht, ein einsames Licht für die Verlorenen, während der Rest der Welt längst schläft.
