Wenn wir heute an das deutsche Kino der frühen Zweitausender denken, erscheint oft das Bild dreier junger Menschen vor dem geistigen Auge, die in einer Villa in den Villenvierteln von Berlin oder München Möbel verrücken und Zettel mit kryptischen Botschaften hinterlassen. Es herrscht der Glaube vor, Hans Weingartners Werk sei ein rein optimistisches Manifest des Aufbegehrens gewesen. Doch wer sich heute die Besetzung von Die Fetten Jahre Sind Vorbei ansieht, erkennt eine bittere Ironie, die damals fast jedem entging. Der Film, der den Kapitalismus anprangern wollte, profitierte von einer darstellerischen Dynamik, die eher den Starkult und die Marktmechanismen zementierte, als sie zu erschüttern. Die drei Protagonisten wurden nicht trotz ihrer Rebellion zu Ikonen, sondern weil sie genau das ästhetische Ideal bedienten, das die Werbeindustrie für die Zielgruppe der rebellischen Jugend perfektioniert hatte.
Daniel Brühl war zum Zeitpunkt des Drehs bereits der Goldjunge des deutschen Films. Sein Gesicht stand für eine neue, sanfte Form der Männlichkeit, die im krassen Gegensatz zu den harten Kerlen des Neunziger-Jahre-Kinos stand. Er war das Gesicht von Good Bye, Lenin! und damit bereits eine Marke. Wenn wir heute analysieren, wie dieses Trio zusammengestellt wurde, sehen wir ein präzises Kalkül, das die politische Botschaft des Films fast schon untergräbt. Die Chemie zwischen Brühl, Julia Jentsch und Stipe Erceg funktionierte so reibungslos, dass die Radikalität ihrer Taten hinter der Attraktivität ihrer Gesichter verschwand. Es ist eine schmerzhafte Erkenntnis, dass ein Film über die Entführung eines Wirtschaftsbosses letztlich durch die pure Kinomagie seiner Stars massentauglich gemacht wurde.
Die Besetzung von Die Fetten Jahre Sind Vorbei als Spiegel einer bürgerlichen Sehnsucht
Es gibt eine Theorie unter Filmwissenschaftlern, dass Weingartner eigentlich gar kein politisches Lehrstück drehen wollte, sondern eine psychologische Studie über die Unmöglichkeit der Reinheit. Das wird besonders deutlich, wenn man die Rolle des Entführten betrachtet, gespielt von Burghart Klaußner. Er ist nicht das personifizierte Böse, sondern ein ehemaliger 68er, der selbst einmal Steine warf und nun im feinen Zwirn die Geschäfte führt. Die Besetzung von Die Fetten Jahre Sind Vorbei schuf hier ein Spannungsfeld, das weit über den simplen Generationenkonflikt hinausging. Klaußner spielt diesen Mann mit einer solchen Menschlichkeit, dass die Grenze zwischen Täter und Opfer verschwimmt. Das war das eigentliche Risiko des Castings. Hätte man einen herzlosen Technokraten gewählt, wäre der Film ein flaches Propagandastück geworden.
Stattdessen erleben wir einen Dialog auf Augenhöhe, bei dem die jungen Rebellen oft schlechter wegkommen als ihr Gefangener. Julia Jentsch bringt eine fast schon naive Ernsthaftigkeit in die Gruppe, die oft als moralischer Kompass missverstanden wird. In Wahrheit zeigt ihr Spiel jedoch die tiefe Verunsicherung einer Generation, die zwar weiß, was sie ablehnt, aber keine Ahnung hat, was sie aufbauen will. Stipe Erceg wiederum verkörpert den physischen Aspekt der Revolte, den impulsiven Funken, der ohne die intellektuelle Unterfütterung der anderen beiden sofort verpuffen würde. Diese Konstellation ist kein Zufall, sondern eine anatomische Zerlegung des Widerstands in seine Einzelteile: Verstand, Herz und Faust.
Die Ästhetik des Aufruhrs und der Marktwert der Rebellion
Man muss sich vor Augen führen, dass dieser Film in Cannes für die Goldene Palme nominiert war. Das war das erste Mal seit über einem Jahrzehnt, dass ein deutscher Beitrag diesen Status erreichte. Die internationale Kritik feierte die Frische der Darsteller. Doch genau hier liegt der Hund begraben. Die visuelle Sprache des Films, geprägt von Handkameras und natürlichem Licht, suggeriert eine Authentizität, die durch die professionelle Ausstrahlung der Schauspieler ständig konterkariert wird. Wir sehen keine verzweifelten Arbeitslosen, die aus Not handeln. Wir sehen gut aussehende, junge Menschen, die sich den Luxus des moralischen Protests leisten können.
Das ist kein Vorwurf an die schauspielerische Leistung, die zweifellos herausragend ist. Es ist eine Beobachtung über die Funktionsweise von Kultur. Ein hässlicher Film über hässliche Menschen, die Reiche entführen, hätte niemals dieses Publikum erreicht. Die Besetzung von Die Fetten Jahre Sind Vorbei musste attraktiv sein, um die bittere Pille der Systemkritik zu versüßen. Das führt zu dem Paradoxon, dass die Zuschauer aus dem Kino kamen und sich wünschten, Teil dieser Wohngemeinschaft zu sein, anstatt die Strukturen zu hinterfragen, die im Film kritisiert werden. Der Lifestyle der Rebellen wurde zum Konsumgut.
Das Ende der Naivität und die bittere Wahrheit der Nachwirkung
In den Jahren nach der Veröffentlichung passierte etwas Seltsames. Die Darsteller entwickelten sich in Richtungen, die fast schon wie eine Fortsetzung des Films in der Realität wirken. Daniel Brühl wurde zum internationalen Star, der in Marvel-Blockbustern mitspielt und das Gesicht des globalen Exportprodukts Filmdeutschland ist. Julia Jentsch etablierte sich als die Instanz für die Darstellung moralischer Integrität im anspruchsvollen Arthouse-Kino. Stipe Erceg blieb oft der Mann für das Markante, das Unangepasste. Wenn man die Karrierewege betrachtet, sieht man, dass das System, das sie im Film bekämpften, sie mit offenen Armen empfangen und integriert hat.
Das stärkste Argument der Skeptiker ist oft, dass der Film trotzdem eine ganze Generation politisiert hat. Das mag stimmen. Aber man muss sich fragen, welche Art von Politik das war. War es eine Politik der Veränderung oder eine Politik des Gefühls? Die Wirkung des Films beruht fast ausschließlich auf der Empathie, die wir für die Figuren empfinden. Wir leiden mit ihnen, wenn sie sich in der Berghütte streiten, und wir hoffen mit ihnen, wenn sie mit dem Boot Richtung Mittelmeer entkommen. Doch Empathie ist keine politische Strategie. Sie ist ein emotionaler Zustand, der nach dem Abspann oft schnell wieder abklingt.
Die schauspielerische Intensität von Klaußner in der Szene, in der er seinen Entführern erklärt, dass sie später genauso werden wie er, ist der eigentliche Wendepunkt. Hier bricht die Fassade der jugendlichen Unbesiegbarkeit. Es ist der Moment, in dem der Film zugibt, dass er keine Lösung hat. Die Darsteller vermitteln diesen Pessimismus so glaubwürdig, dass man sich fragt, ob Weingartner das Ende des Films wirklich als Sieg meinte. Der berühmte Satz, dass manche Menschen sich nie ändern, bezieht sich vielleicht gar nicht auf den Geschäftsmann, sondern auf die Unvermeidbarkeit des eigenen Korrumpiertwerdens.
Ich erinnere mich an ein Interview, in dem darüber gesprochen wurde, wie improvisiert viele Szenen wirkten. Diese Spontaneität war das Werkzeug, mit dem die Distanz zum Zuschauer überbrückt wurde. Es war eine Einladung zur Identifikation. Doch Identifikation ist der Feind der Analyse. Wer sich mit Jan oder Jule identifiziert, stellt keine Fragen mehr nach der Effektivität von Zettelbotschaften in leeren Villen. Man genießt einfach das wohlige Gefühl, auf der richtigen Seite zu stehen, während man im bequemen Kinosessel sitzt.
Die wahre Leistung dieses Ensembles liegt darin, uns eine Utopie verkauft zu haben, die bereits im Moment ihrer Darstellung zum Scheitern verurteilt war. Sie gaben dem Widerstand ein Gesicht, das so marktfähig war, dass der Widerstand selbst zur Modeerscheinung wurde. Das ist die letzte große Ironie: Ein Film, der die Kommerzialisierung von Idealen anprangert, wurde selbst zum idealen kommerziellen Produkt, weil seine Besetzung genau das verkörperte, was das Publikum begehrte.
Wir müssen aufhören, dieses Werk als eine Anleitung zum Umsturz zu lesen. Es ist eine Elegie auf die Jugendlichkeit und ein Eingeständnis, dass Schönheit im Kino oft die radikalste Botschaft einfach schluckt. Die Kraft der Bilder und die Ausstrahlung der Schauspieler haben eine Decke über die hässlichen Fragen der politischen Praxis gelegt. Wenn wir den Film heute sehen, sehen wir nicht die Revolution, sondern wir sehen uns selbst dabei zu, wie wir gerne revolutionär wären, ohne jemals den Komfort unserer eigenen Existenz wirklich aufs Spiel zu setzen.
Der Film lehrt uns am Ende eine Lektion, die er eigentlich vermeiden wollte: Dass Widerstand im Rahmen der Kulturindustrie immer nur eine weitere Form der Unterhaltung bleibt, solange er so verdammt gut aussieht.
