Wer glaubt, dass eine perfekte Operettenaufnahme lediglich eine Frage von schönen Stimmen und einem fähigen Dirigenten ist, hat die Mechanismen der Musikindustrie der frühen sechziger Jahre nicht verstanden. Oft wird die legendäre Decca-Produktion unter Herbert von Karajan als das Nonplusultra der Wiener Heiterkeit verklärt. Doch wer genau hinhört, entdeckt hinter dem glanzvollen Schleier eine kalkulierte Künstlichkeit, die das Genre eigentlich zu Grabe trug. Die Besetzung von Die Fledermaus 1962 markiert nämlich nicht den Höhepunkt einer Tradition, sondern den Moment, in dem das Marketing endgültig über die Authentizität siegte. Es war das Jahr, in dem die Wiener Operette ihre Seele an den internationalen Starkult verkaufte, um ein globales Publikum zu bedienen, das den subtilen Wiener Schmäh ohnehin nur als Postkartenidylle konsumierte.
Die Besetzung von Die Fledermaus 1962 als Wendepunkt der Studiotechnik
Wenn wir über diese spezifische Aufnahme sprechen, müssen wir über John Culshaw reden. Der Produzent der Decca hatte eine Vision, die weit über das bloße Festhalten einer Bühnenaufführung hinausging. Er wollte ein akustisches Kino schaffen. Die Besetzung von Die Fledermaus 1962 wurde nicht danach ausgewählt, wer am besten in das Ensemble der Wiener Staatsoper passte, sondern wer auf dem amerikanischen und britischen Markt die höchsten Absatzzahlen versprach. Das Ergebnis war eine technische Brillanz, die fast schon steril wirkte. Man saß nicht mehr im Parkett des Theaters an der Wien, sondern mitten in einem künstlich hallenden Klangraum, der jeden Fehler ausbügelte. Karajan dirigierte die Wiener Philharmoniker mit einer Präzision, die zwar atemberaubend war, aber den pulsierenden, manchmal unsauberen Herzschlag des echten Wiens vermissen ließ. Es war eine Luxus-Fledermaus, die so glatt poliert war, dass man darauf ausrutschen konnte.
Viele Kritiker jener Zeit feierten das Ergebnis als Meilenstein. Sie sahen in der Kombination aus technischer Finesse und Weltstars die Rettung eines Genres, das nach dem Krieg als verstaubt galt. Doch ich behaupte, dass genau diese Herangehensweise das Ende der Gattung einläutete. Wenn man die Operette ihrer Spontaneität beraubt und sie stattdessen wie eine Wagner-Oper mit unendlicher Schwere und Bedeutung auflädt, geht das Wesentliche verloren: die Leichtigkeit des Seins. In dieser Aufnahme klingt alles so wichtig, so monumental, dass der Witz unter dem Gewicht der eigenen Brillanz erstickt.
Die Gala-Sequenz und der Einbruch der Realität
Ein besonderes Kuriosum dieser Produktion ist die berühmte Gala-Einlage im zweiten Akt. Prinz Orlofsky lädt zum Fest, und plötzlich tauchen Stars wie Renata Tebaldi, Joan Sutherland oder Leontyne Price auf, um Opernarien zu schmettern. Das hat nichts mit der Handlung zu tun. Es ist eine Zirkusnummer. Hier zeigt sich die ganze Arroganz der damaligen Plattenindustrie. Man traute dem Werk von Johann Strauß allein nicht zu, die Massen zu bewegen. Man brauchte den "Stardust", um das Produkt zu veredeln. Das zerstörte die dramaturgische Integrität des Werks völlig. Es ist, als würde man mitten in einer Komödie von Billy Wilder plötzlich eine dramatische Dokumentation über den Nordpol einblenden, nur weil man das Filmmaterial gerade zur Hand hat.
Skeptiker werden einwenden, dass solche Einlagen bei Gala-Aufführungen Tradition haben. Das stimmt zwar, aber im Studio wirkt es wie ein Fremdkörper. Es entlarvt die Produktion als reines Ausstellungsstück. Die Sänger wirkten in diesen Momenten wie Statuen in einem Museum, die kurz zum Leben erweckt werden, um ihre Bravournummer abzuliefern, bevor sie wieder in ihre Vitrinen zurückkehren. Der Fluss der Geschichte wird geopfert für den kurzen Applaus des Hörers vor der heimischen Stereoanlage.
Warum die Besetzung von Die Fledermaus 1962 das lokale Kolorit opferte
Ein Ensemble muss atmen können. Die Operette lebt vom Dialog, vom timing, von der Art, wie ein Satz im Wiener Dialekt leicht nach oben gezogen wird. In der Besetzung von Die Fledermaus 1962 finden wir zwar Namen wie Hilde Güden als Rosalinde oder Erika Köth als Adele, die diese Sprache beherrschten. Aber der Kontext, in den sie gestellt wurden, war ein internationaler. Wenn Waldemar Kmentt als Eisenstein auftritt, spürt man zwar die Wiener Schule, aber gegen die übermächtige Regie von Karajan, der jedes Tempo diktierte und keinen Raum für die traditionelle Agogik ließ, kam er kaum an. Karajan wollte Weltklasse, und in seiner Welt bedeutete das: Weg mit den lokalen Eigenheiten, hin zum universellen Standard.
Das Missverständnis der Orlofsky-Rolle
Ein wunderbares Beispiel für das Scheitern dieser glanzvollen Besetzungspolitik ist die Rolle des Prinzen Orlofsky. In dieser Aufnahme wurde sie von Regina Resnik gesungen. Resnik war eine großartige Mezzosopranistin, keine Frage. Aber ihr Orlofsky klingt nicht nach einem gelangweilten, dekadenten jungen russischen Aristokraten. Er klingt nach einer erfahrenen Primadonna, die versucht, einen Jungen zu spielen. Der Witz dieser Hosenrolle besteht eigentlich darin, eine gewisse androgyne Kälte und Müdigkeit auszustrahlen. Hier jedoch hören wir eine stimmliche Opulenz, die dem Charakter jede Glaubwürdigkeit nimmt.
Es ist nun mal so, dass man eine Rolle nicht allein mit Stimmgewalt füllen kann. Man braucht das Verständnis für den Subtext. In der 1962er Aufnahme wurde alles auf den Klang reduziert. Das "Chacun à son goût" wird zu einer Demonstration vokaler Macht, anstatt die Ironie eines Mannes zu zeigen, der bereits alles gesehen hat und von nichts mehr beeindruckt ist. Wenn die Sänger sich mehr um ihre Phrasierung sorgen als um den Inhalt ihrer Worte, verliert die Operette ihren Biss.
Die Illusion der Perfektion als ästhetische Sackgasse
Wer heute diese Schallplatten auflegt, wird zweifellos von der Klangqualität beeindruckt sein. Decca nutzte ihre damals revolutionäre "Sonicstage"-Technik, um Bewegung zu simulieren. Man hört Gläser klirren, man hört Menschen von links nach rechts durch den virtuellen Raum laufen. Das ist beeindruckend. Aber es ist eben nur eine Illusion von Leben. Der Experte erkennt hier den Punkt, an dem die Technik anfing, die künstlerische Entscheidung zu dominieren. Man besetzte Rollen teilweise danach, wie gut die Stimmen mit der Mikrofonanordnung harmonierten, nicht danach, wie sie miteinander auf der Bühne agierten.
Das Problem bei dieser Herangehensweise ist, dass sie keine Nachfolger zuließ. Man hatte die Fledermaus "fertig" produziert. Alles, was danach kam, musste sich an diesem Monument messen lassen, das eigentlich gar kein echtes Theater mehr war. Die Leichtigkeit wurde durch Perfektionismus ersetzt. Ich habe oft beobachtet, wie junge Dirigenten versuchten, diesen Karajan-Sound zu kopieren. Sie scheiterten kläglich, weil sie nicht verstanden, dass dieser Sound ein künstliches Produkt der Toningenieure war. In einem echten Opernhaus kann man so nicht musizieren, ohne die Sänger zu erdrücken.
Die Rolle des Frosch und der Humorverlust
In jeder Fledermaus ist die Sprechrolle des Gerichtsdimners Frosch der Seismograph für die Qualität der Produktion. Er muss das Publikum aus der musikalischen Trunkenheit herausholen und mit tagesaktuellem Witz konfrontieren. In der Aufnahme von 1962 wurde dieser Part von Erich Kunz übernommen. Kunz war ein Gigant, ein Urgestein der Wiener Oper. Aber im sterilen Umfeld des Studios verpufften seine Pointen. Es fehlte das lachende Publikum, die Reaktion, die Reibung. Ohne diese Resonanz wirkt der Humor mechanisch. Das ist das Dilemma jeder Studio-Operette: Man konserviert einen Witz, der davon lebt, im Moment zu entstehen.
Man kann argumentieren, dass eine Aufnahme für die Ewigkeit gedacht ist und deshalb auf tagesaktuelle Scherze verzichten muss. Aber eine Fledermaus ohne echten, gefährlichen Humor ist wie Champagner ohne Kohlensäure. Man kann ihn trinken, er schmeckt vielleicht sogar nach teuren Trauben, aber er prickelt nicht mehr. Die Produktion von 1962 ist ein sehr teurer, sehr edler, aber leider etwas abgestandener Champagner.
Der bleibende Schaden für das Genre
Wir müssen uns fragen, was wir verloren haben, als wir diese Art der Besetzung und Produktion zum Standard erklärten. Wir haben die Regionalität verloren. Die Fledermaus ist ein zutiefst wienerisches Werk. Es geht um eine Gesellschaft, die am Abgrund tanzt, die ihre Probleme im Wein ertränkt und in der die Lüge zum guten Ton gehört. Wenn man dieses Werk internationalisiert, wenn man es mit Stars besetzt, die die Wiener Seele nur aus dem Reiseführer kennen, dann bleibt nur noch die hübsche Fassade übrig.
Die Aufnahme von 1962 hat das Bild der Operette weltweit geprägt. Für Millionen von Menschen ist das der Klang von Strauß. Ein Klang von Reichtum, von Pelzmänteln und Kristalllüstern. Dass die Fledermaus eigentlich eine bissige Satire auf das Bürgertum ist, das sich hinter Masken versteckt, ging dabei völlig verloren. Man hat die Schärfe gegen Glanz getauscht. Das ist der Preis, den wir für die Globalisierung der Kultur zahlen.
Man kann die Leistungen der einzelnen Künstler natürlich nicht kleinreden. Ein Karajan in seiner Blütezeit, ein Orchester, das jeden Walzerschlag im Blut hat, und Sänger, die technisch auf der Höhe ihrer Kunst waren – das ist objektiv gesehen große Kunst. Aber es ist eben keine gute Operette. Es ist eine Opern-Gala im Gewand einer Verwechslungskomödie. Wer wissen will, wie die Fledermaus wirklich schmeckt, muss zu älteren, vielleicht technisch schlechteren Aufnahmen greifen, in denen die Sänger noch miteinander redeten, anstatt sich gegenseitig mit ihrer Stimmkraft zu übertrumpfen.
Es ist eine Ironie der Musikgeschichte, dass ausgerechnet die Aufnahme, die als die beste aller Zeiten gilt, eigentlich das Grabmal für die lebendige Tradition des Genres war. Wir bewundern heute die Architektur dieses Grabmals, aber wir sollten nicht vergessen, dass darin etwas Lebendiges eingeschlossen wurde, das seither kaum noch atmen kann. Die Sehnsucht nach dieser vermeintlichen Perfektion hat Generationen von Künstlern davon abgehalten, das Werk wieder schmutzig, frech und gefährlich zu machen.
Diese Produktion hat uns gelehrt, dass man Atmosphäre nicht kaufen kann, selbst wenn man die teuersten Musiker der Welt in ein Studio sperrt. Wahre Kunst entsteht im Austausch, im Risiko und in der Unvollkommenheit des Augenblicks. Die monumentale Pracht von damals ist heute nur noch ein schöner Schein, der uns blendet, damit wir nicht merken, wie viel uns eigentlich fehlt. Wahre Meisterschaft zeigt sich nicht im Fehlen von Fehlern, sondern in der Anwesenheit von echtem Leben, das sich niemals vollständig auf ein Magnetband bannen lässt.
Perfektion ist der natürliche Feind der Freude.
