besetzung von geschichten vom franz

Der Regiestuhl im schattigen Winkel des Wiener Filmsets knarrt leise, während das Licht der späten Nachmittagssonne durch die hohen Fenster einer alten Schulturnhalle bricht. Es riecht nach Bohnerwachs, Staub und der nervösen Energie von zwei Dutzend Kindern, die darauf warten, dass jemand ihren Namen ruft. In der Mitte des Raumes steht ein Junge, kaum größer als das hölzerne Podest neben ihm, mit blonden Locken, die im Gegenlicht wie ein Heiligenschein wirken. Er soll wütend sein, doch seine Stimme schlägt in die Höhe um, ein dünner, gläserner Klang, der die Stille zerschneidet. In diesem flüchtigen Moment zwischen Atemzug und Dialog entscheiden die Caster über das Schicksal einer ganzen Welt, die Millionen von Lesern seit Jahrzehnten im Kopf tragen. Die Besetzung von Geschichten vom Franz ist weit mehr als das bloße Suchen nach passenden Gesichtern für eine Kamera; es ist der Versuch, den Geist von Christine Nöstlinger in die Gegenwart zu retten, ohne dabei den Staub der Siebzigerjahre mitzuschleppen.

Es begann alles in den Köpfen einer Generation, die mit den Illustrationen von Erhard Dietl aufgewachsen ist. Diese Zeichnungen waren keine bloßen Beigaben, sie waren Gesetz. Franz Fröstl, dieser kleine Junge mit den Goldlöckchen, der immer dann eine Piepsstimme bekommt, wenn er sich aufregt, war eine Ikone der Fehlbarkeit. Er war kein Superheld, er war derjenige, der im Supermarkt verloren ging oder Angst vor dem strengen Lehrer hatte. Als die Produzenten in Wien und Berlin beschlossen, diese Geschichten für die Leinwand zu adaptieren, standen sie vor einem Dilemma, das jeden Filmemacher verzweifeln lässt: Wie findet man ein Kind, das gleichzeitig zerbrechlich genug ist, um das Mitleid des Publikums zu erregen, und stark genug, um einen ganzen Spielfilm auf seinen schmalen Schultern zu tragen?

Die Suche nach dem echten Franz

Die Casting-Direktoren durchkämmten Schulen, Sportvereine und Theatergruppen im gesamten deutschsprachigen Raum. Es war eine Suche nach einer Nadel im Heuhaufen, die gleichzeitig wie ein kleiner Junge aussehen und wie ein alter Philosoph klingen musste. Man suchte nicht nach einem professionellen Kinderschauspieler, der gelernte Sätze wie ein dressierter Papagei wiedergibt. Man suchte nach Authentizität. In den Archiven der Casting-Agenturen stapelten sich die Videoaufnahmen von Jungen, die versuchten, die berühmte Piepsstimme zu imitieren, doch meistens wirkte es aufgesetzt, fast wie eine Karikatur.

Erst als Elyas Eldridge den Raum betrat, veränderte sich die Atmosphäre. Es war nicht nur das Aussehen, das den Ausschlag gab. Es war eine gewisse Melancholie in seinem Blick, kombiniert mit einer blitzschnellen Auffassungsgabe für Humor. Die Entscheidung für ihn war ein Risiko, wie jede Besetzung eines Kindes ein Sprung ins kalte Wasser ist. Man weiß nie, ob die Chemie zwischen den Protagonisten vor der Linse tatsächlich zündet oder ob sie am Ende wie hölzerne Figuren nebeneinanderstehen. Aber bei den ersten Proben mit seinen Leinwand-Freunden Gabi und Eberhard geschah etwas Seltsames. Die Kinder begannen, die Sätze von Nöstlinger nicht nur zu sprechen, sondern sie sich anzueignen. Sie veränderten Nuancen, passten den Rhythmus an ihre eigene moderne Lebenswelt an, ohne den Kern der Vorlage zu verraten.

In der Filmtheorie spricht man oft von der Physiognomie des Erfolgs. Bei einer Produktion wie dieser bedeutet das, dass das Publikum den Schauspieler sieht und sofort die Verbindung zu den eigenen Kindheitserinnerungen knüpft. Die Herausforderung bestand darin, dass die Besetzung von Geschichten vom Franz einerseits den nostalgischen Erwartungen der Eltern gerecht werden musste, die ihren Kindern nun diese Welt zeigten, und andererseits die Kinder von heute ansprechen sollte, die mit rasanten Animationsfilmen und digitalen Effekten aufwachsen. Der Film durfte nicht wie ein Museumsstück wirken. Er musste atmen.

Die Arbeit am Set verlangte den jungen Darstellern viel ab. Kinderarbeitsschutzgesetze in Österreich und Deutschland sind streng, die Drehzeit ist auf wenige Stunden pro Tag begrenzt. Das bedeutet für die Regie, dass jede Minute zählen muss. Während die Erwachsenen am Set – gestandene Schauspieler wie Ursula Strauss oder Simon Schwarz – ihre Routine ausspielten, mussten die Kinder erst lernen, dass Schauspielerei oft aus endlosem Warten besteht. Zwischen den Takes spielten sie Fußball im Flur oder starrten auf ihre Smartphones, nur um Sekunden später wieder in die hochemotionale Welt von Franz Fröstl einzutauchen.

Der Klang der Identität

Ein zentrales Element, das die Caster berücksichtigen mussten, war die Stimme. Die Piepsstimme ist nicht nur ein komisches Detail in den Büchern; sie ist das Symbol für die Ohnmacht der Kindheit. Jeder Mensch kennt das Gefühl, nicht ernst genommen zu werden, weil man körperlich unterlegen ist oder die eigene Stimme im entscheidenden Moment versagt. In den filmischen Adaptionen wurde dieser akustische Makel zu einem dramaturgischen Werkzeug. Es war wichtig, dass die Erhöhung der Stimmlage organisch wirkte. Wenn Eldridge als Franz in Stress gerät, rutscht seine Stimme in Regionen, die fast schmerzhaft ehrlich klingen.

Es ist eine Form der Verletzlichkeit, die man nicht proben kann. Entweder ein Kind ist bereit, sich vor der Kamera so weit zu öffnen, oder es bleibt hinter einer Maske aus Coolness verborgen. Die Regie musste eine Umgebung schaffen, in der Schwäche als Stärke begriffen wurde. Das ist der Punkt, an dem aus einer einfachen Besetzung eine künstlerische Vision wird. Man besetzt nicht nur eine Rolle, man besetzt eine Emotion.

Hinter den Kulissen der Besetzung von Geschichten vom Franz

Wenn man die beteiligten Erwachsenen fragt, was das Schwierigste an diesem Prozess war, fällt oft das Wort Balance. Die Welt von Christine Nöstlinger ist geprägt von einem sehr spezifischen Wiener Humor: trocken, ein bisschen grantig, aber im Kern unendlich humanistisch. Diese Tonalität auf Kinder zu übertragen, die in einer globalisierten Welt aufwachsen, ist eine Herkulesaufgabe. Die Besetzung von Geschichten vom Franz musste also auch kulturell passen. Es ging um den Schmäh, dieses unübersetzbare Wiener Lebensgefühl, das zwischen Selbstmitleid und Genialität schwankt.

Ursula Strauss, die die Mutter spielt, beschrieb in einem Gespräch die Dynamik am Set als eine ständige Entdeckungsreise. Sie sah ihre Aufgabe nicht darin, die Kinder zu belehren, sondern auf ihre Impulse zu reagieren. Das ist das Geheimnis großer Kinderfilme: Die Erwachsenen dürfen nicht wie Karikaturen wirken, sondern müssen reale Hindernisse und Ankerpunkte im Leben der Protagonisten sein. Simon Schwarz als Vater bringt eine Mischung aus Überforderung und liebevoller Zuwendung ein, die perfekt mit der Unsicherheit des jungen Franz harmoniert.

Die Dynamik zwischen den drei Hauptkindern – Franz, Gabi und Eberhard – bildete das Rückgrat der gesamten Produktion. Gabi, gespielt von Leo Wacha, ist die treibende Kraft, die oft mutiger ist als der Titelheld selbst. Eberhard wiederum fungiert als der loyale, wenn auch manchmal etwas schwerfällige Freund. In den gemeinsamen Szenen merkt man, dass hier keine Einzelkämpfer besetzt wurden, sondern ein Ensemble. Die Chemie zwischen ihnen entstand nicht am Reißbrett, sondern in den Pausen, in denen sie gemeinsam die Verpflegungszelte unsicher machten und sich über die Eigenheiten der Erwachsenen lustig machten.

Dieser Prozess der Annäherung ist entscheidend für das Gelingen eines solchen Projekts. Wenn die Schauspieler sich untereinander nicht verstehen, sieht man das auf der Leinwand in jeder Sekunde. Es entsteht eine Distanz, die kein Drehbuch der Welt überbrücken kann. Hier jedoch verschmolzen Realität und Fiktion. Die Kinder wurden zu den Charakteren, die sie verkörperten, und brachten ihre eigenen kleinen Macken in die Rollen ein. Ein Stirnrunzeln hier, ein nervöses Nesteln am T-Shirt dort – es sind diese kleinen, ungeschriebenen Momente, die einen Film lebendig machen.

Die Reaktionen des Publikums gaben den Verantwortlichen recht. Bei den Premieren in Wien und Berlin sah man nicht nur lachende Kinder, sondern auch Erwachsene, die verstohlen eine Träne aus dem Augenwinkel wischten. Es war die Wiederentdeckung der eigenen Kindheit, projiziert auf eine neue Generation. Die Geschichten haben nichts von ihrer Relevanz verloren, weil die Probleme von Kindern heute im Kern dieselben sind wie vor vierzig Jahren: die Angst vor dem Versagen, die Suche nach Freundschaft und der Wunsch, endlich ein Stückchen größer zu sein, als man eigentlich ist.

Man darf nicht vergessen, dass solche Filmproduktionen auch wirtschaftliche Risiken sind. Ein Kinderfilm muss heute gegen Hollywood-Blockbuster antreten, die das Zehnfache an Budget zur Verfügung haben. Doch was diese lokalen Produktionen auszeichnet, ist die Nähe zum Leben. Es gibt keine Drachen, keine Superkräfte und keine fernen Planeten. Es gibt nur einen Jungen mit einer hohen Stimme und einer großen Portion Mut. Diese Schlichtheit ist es, die am Ende überzeugt.

Der Erfolg der Filme hat auch eine Debatte darüber ausgelöst, wie wir Geschichten für Kinder heute erzählen. In einer Zeit, in der alles glattgebügelt und pädagogisch wertvoll sein soll, wirken die Ecken und Kanten der Nöstlinger-Welt fast schon revolutionär. Da wird gestritten, da wird geschimpft, und da fließen echte Tränen. Die Besetzung hat diesen Geist verstanden und ihn mit einer Frische gefüllt, die zeigt, dass gute Geschichten niemals altern, solange sie von Menschen erzählt werden, die an sie glauben.

Es ist Abend geworden in Wien. Die Lichter am Set werden gelöscht, die Kabel eingerollt. Die Kinder sind längst zu Hause, wahrscheinlich schlafen sie schon oder machen ihre Hausaufgaben. Der kleine Junge mit den Locken ist jetzt wieder nur ein Junge, kein Filmstar, kein Franz. Aber auf den Festplatten der Kameras und in den Herzen derer, die den ganzen Tag zugeschaut haben, bleibt etwas zurück. Es ist das Gefühl, dass wir alle einmal dieser Franz waren, der in der Mitte einer Turnhalle steht und versucht, seine Stimme zu finden.

Die Besetzung von Geschichten vom Franz war am Ende vielleicht gar keine Suche nach Schauspielern, sondern eine Suche nach uns selbst, nach diesem verletzlichen Teil, den wir so oft hinter der Fassade des Erwachsenseins verstecken. Wenn der Vorhang fällt und das Licht im Kino angeht, bleibt diese Erkenntnis wie ein leises Summen im Raum stehen. Es ist der Klang einer Stimme, die vielleicht piepst, aber dennoch gehört wird.

In der letzten Einstellung des Tages sieht man oft nur noch den leeren Raum, in dem eben noch das Leben tobte. Die Stille dort erzählt mehr über das Handwerk des Erzählens als jeder Dialog. Es ist der Raum, den die Darsteller mit ihrer Präsenz gefüllt haben, eine Leere, die nun mit Bedeutung aufgeladen ist. Die Geschichte ist nun nicht mehr nur auf dem Papier, sie gehört jetzt der Welt, bereit, von jedem Einzelnen neu entdeckt zu werden.

Manchmal reicht ein einziger Blick in ein Kindergesicht, um zu verstehen, dass die Zukunft genau hier beginnt, in der Aufrichtigkeit eines unbewachten Augenblicks.