Man hat dir wahrscheinlich erzählt, dass es bei diesen Fotografien um die Wandelbarkeit der Frau geht. Man hat dir gesagt, dass die Künstlerin wie ein Chamäleon in verschiedene Rollen schlüpft, um die männliche Dominanz im Kino zu entlarven. Das ist die Standardantwort in jedem Kunstgeschichtsstudium zwischen Berlin und New York. Doch wer Cindy Sherman Untitled Film Stills mit dieser Brille betrachtet, übersieht das eigentliche Experiment, das hier stattfindet. Diese Bilder sind keine Porträts einer Frau, die vorgibt, eine andere zu sein. Sie sind Tatorte einer kalkulierten Leere. Wenn wir diese Aufnahmen betrachten, sehen wir keine Identität, sondern lediglich die Ruinen von Klischees, die so hohl sind, dass sie fast in sich zusammenbrechen. Sherman hat zwischen 1977 und 1980 etwas geschaffen, das weit über die feministische Theorie hinausgeht. Sie hat bewiesen, dass das Individuum in der modernen Bildkultur gar nicht mehr existiert.
Das Missverständnis beginnt bei der Annahme, dass Sherman uns etwas über sich selbst mitteilen wollte. Viele Betrachter suchen in den Augen der blonden Büroangestellten, der einsamen Hausfrau oder der Tramperin nach einem Funken der Künstlerin. Sie wollen die Frau hinter der Maske finden. Aber da ist niemand. Cindy Sherman Untitled Film Stills ist ein Projekt der absoluten Abwesenheit. Die Künstlerin nutzt ihren Körper lediglich als Material, so wie ein Bildhauer Ton verwendet. Es ist ein radikaler Akt der Selbstauslöschung. In der deutschen Kunstkritik der achtziger Jahre wurde oft darüber debattiert, ob dies nun Narzissmus oder Kritik sei. Ich behaupte, es ist weder noch. Es ist die Dokumentation einer Welt, in der wir nur noch durch die Filter von Medientypen existieren können. Wir erkennen die Szenen nicht wieder, weil wir die Filme gesehen haben – die meisten dieser Filme existieren gar nicht –, sondern weil unser Gehirn auf diese visuellen Codes konditioniert ist.
Das künstliche Gedächtnis und Cindy Sherman Untitled Film Stills
Die Kraft dieser Serie liegt in ihrer Fähigkeit, eine Erinnerung zu simulieren, die wir nie hatten. Wenn du vor einem dieser körnigen Schwarz-Weiß-Abzüge stehst, hast du das Gefühl, den Plot zu kennen. Du glaubst zu wissen, dass die Frau am Fenster gerade verlassen wurde oder dass die junge Frau auf der Landstraße vor etwas flieht. Das ist der Moment, in dem die Falle zuschnappt. Die Bilder liefern keine Handlung. Sie liefern nur die Ästhetik einer Handlung. Sherman spielt mit der deutschen Sehnsucht nach Tiefgang, indem sie uns eine Oberfläche präsentiert, die so perfekt konstruiert ist, dass wir verzweifelt versuchen, eine Geschichte hineinzuprojizieren. Das ist kein Zufall, sondern das eigentliche Handwerk.
Die Architektur des Unbehagens
Betrachten wir die technische Umsetzung. Die Beleuchtung ist oft flach oder dramatisch übersteigert, die Komposition wirkt zufällig, ist aber streng kontrolliert. Sherman agierte als Regisseurin, Kostümbildnerin, Beleuchterin und Modell in Personalunion. Das Museum of Modern Art in New York erwarb die gesamte Serie Mitte der neunziger Jahre für eine Summe, die damals für Fotografie astronomisch erschien. Warum? Weil diese Bilder das erste Mal zeigten, dass die Fotografie nicht die Wahrheit sagt, sondern die Lüge strukturiert. In Deutschland, wo die Becher-Schule zur selben Zeit die dokumentarische Objektivität predigte, wirkte Shermans Ansatz wie ein bunter, wenn auch schwarz-weißer Fremdkörper. Während Andreas Gursky oder Thomas Ruff die Welt vermessen wollten, zeigte diese junge Amerikanerin, dass die Welt ein Kostümverleih ist.
Skeptiker werfen oft ein, dass die Serie heute ihre Schlagkraft verloren habe, weil wir im Zeitalter von sozialen Medien ohnehin alle ständig Rollen spielen. Man könnte meinen, dass jede Selbstdarstellung auf einer digitalen Plattform heute ein Erbe dieses Werks ist. Doch das ist ein Trugschluss. Der moderne Nutzer will gesehen werden. Er will Bestätigung für sein Ego. Die Frau in diesen Bildern will das Gegenteil. Sie entzieht sich. Je mehr Kostüme sie anzieht, desto unsichtbarer wird sie. Das ist der entscheidende Unterschied zwischen der heutigen Selfie-Kultur und der konzeptuellen Strenge der späten siebziger Jahre. Während wir uns heute optimieren, hat Sherman sich dekonstruiert.
Die Verweigerung der Psychologie
Man kann den Erfolg dieser Arbeiten nicht verstehen, wenn man versucht, sie psychologisch zu deuten. Es gibt keine Psyche in diesen Bildern. Die Figuren haben keine Namen, sie haben keine Biografie, sie haben nur Requisiten. Wenn man die Arbeit der Künstlerin heute betrachtet, fällt auf, wie sehr sie sich gegen die Idee wehrte, eine Botschaft zu verkünden. Sie ist keine Aktivistin mit der Kamera, sondern eine Beobachterin der Künstlichkeit. In einem Interview mit dem Zeit-Magazin vor einigen Jahren wurde deutlich, dass sie selbst oft überrascht ist, wie viel Bedeutung die Menschen in ihre Leere hineininterpretieren. Das ist die Ironie der Kunstgeschichte: Wir füllen das Vakuum, das sie lässt, mit unseren eigenen Ängsten und Wünschen.
Ein oft übersehener Aspekt ist der Humor, der in diesen Inszenierungen steckt. Es ist ein trockener, fast schon bösartiger Humor. Er macht sich über die Melodramatik des Hollywood-Kinos lustig, ohne jemals eine Miene zu verziehen. Wenn wir die Frau sehen, die mit ihrem Koffer am Straßenrand steht, dann ist das so klischeehaft, dass es wehtun müsste. Aber es tut nicht weh, weil die Distanz der Kamera uns zum Komplizen macht. Wir ertappen uns dabei, wie wir die Schablone genießen. Das ist der Moment der Erkenntnis: Wir sind nicht die Beobachter einer Kritik, wir sind die Konsumenten eines Mythos. Die Künstlerin zeigt uns nicht, wie Frauen gesehen werden, sondern wie bereitwillig wir diese Sehgewohnheiten akzeptieren.
Es ist nun mal so, dass die Fotografie als Medium lange Zeit einen Vertrauensvorschuss genoss. Man glaubte, was man sah. Diese Serie hat dieses Vertrauen eigenhändig zertrümmert. Sie ist der Moment, in dem die Fotografie ihre Unschuld verlor und zugab, dass sie reine Fiktion ist. Man kann das als Verlust beklagen, aber man kann es auch als Befreiung feiern. Wenn nichts mehr echt sein muss, dann ist alles möglich. Das ist das eigentliche Erbe dieser Aufnahmen. Sie fordern uns auf, den Glauben an das authentische Bild aufzugeben.
Man muss sich klarmachen, dass diese Bilder entstanden, als New York kurz vor dem Bankrott stand und die Glamourwelt Hollywoods meilenweit entfernt war. Sherman arbeitete in einer kleinen Wohnung, oft mit billigsten Mitteln. Dass aus dieser Enge eine visuelle Sprache entstand, die den gesamten Diskurs über Identität veränderte, ist die eigentliche journalistische Geschichte hier. Es ging nie um die große Leinwand. Es ging um die klaustrophobische Enge von Erwartungen. Jedes Mal, wenn eine neue Generation von Kunststudenten versucht, die Serie zu imitieren, scheitern sie meist daran, dass sie zu viel Gefühl hineinlegen. Die Genialität liegt jedoch in der Kälte.
Das Ende der Authentizität
Wir leben heute in einer Welt, die von einer Sehnsucht nach dem Echten besessen ist. Bio-Produkte, handgemachte Musik, ungefilterte Fotos. Wir tun so, als gäbe es einen Kern unter all den Schichten. Cindy Sherman Untitled Film Stills ist die visuelle Antithese zu diesem Wunschdenken. Die Serie sagt uns direkt ins Gesicht, dass es unter der Maske nur eine weitere Maske gibt. Das ist eine unbequeme Wahrheit, besonders für ein Publikum, das Kunst als Ausdruck der Seele verstehen will. Hier gibt es keine Seele, nur eine Perücke und ein bisschen Lippenstift.
Wenn du das nächste Mal eine dieser Fotografien siehst, dann widerstehe dem Drang, Mitgefühl mit der dargestellten Person zu haben. Sie ist nicht real. Sie ist ein Geist aus dem Archiv unserer kollektiven Bildsprache. Die Provokation liegt nicht darin, dass eine Frau viele Rollen spielen kann – das wussten wir schon immer. Die Provokation liegt darin, dass nach dem Abstreifen aller Rollen gar nichts übrig bleibt. Es gibt keinen wahren Kern, es gibt nur die Summe unserer Inszenierungen. Wir sind nicht die Regisseure unseres Lebens, sondern lediglich die Statisten in einer endlosen Wiederholung von Bildern, die andere für uns erfunden haben.
Die wahre Macht dieser Fotografien liegt nicht in ihrer Schönheit, sondern in ihrer unerbittlichen Oberflächlichkeit, die uns zwingt, unsere eigene Tiefe als das zu erkennen, was sie ist: eine mühsam aufrechterhaltene Illusion.
