Das Licht im Vorführraum war gedimmt, als die ersten analogen Filmstreifen über die Spulen liefen und ein dumpfes, rhythmisches Rattern erzeugten. Ein junger Regiestudent saß in den späten siebziger Jahren in München und starrte auf die Leinwand, auf der sich unaufhaltsam gewaltige Wassermassen ihren Weg bahnten. Es war kein echtes Wasser, sondern eine akribisch inszenierte Miniatur aus Glas, trickreich beleuchtetem Rauch und flüssigen Spezialeffekten, die in mühevoller Handarbeit für einen Abschlussfilm an der Hochschule für Fernsehen und Film zusammengetragen worden waren. Dieser junge Mann, dessen Name bald untrennbar mit dem globalen Blockbuster-Kino verbunden sein sollte, begriff in jenem Moment, dass das Kino eine Maschine ist, um die Urängste der Menschheit in gigantische, hypnotische Bilder zu verwandeln. Es war die Geburtsstunde einer Vision, die weit über die Grenzen der bayerischen Landeshauptstadt hinausreichen sollte, und der Beginn der Karriere von Roland Emmerich.
Die Traumfabrik Hollywood schien damals für deutsche Filmemacher Lichtjahre entfernt zu sein. Das hiesige Kino jener Ära war geprägt vom Autorenfilm, von intimen, oft schwermütigen Charakterstudien eines Rainer Werner Fassbinder oder Wim Wenders. Doch auf der dörflichen Schwäbischen Alb, wo der spätere Regisseur aufwuchs, und in den Kinosälen von Stuttgart suchte man vergeblich nach dieser Art von intellektueller Askese. Dort suchte man das Staunen. Der Sohn eines wohlhabenden Gartengeräte-Fabrikanten wuchs in einer Welt auf, in der Konstruktion, Präzision und das Erschaffen von greifbaren Dingen zum Alltag gehörten. Diese handwerkliche Mentalität übertrug er eins zu eins auf die Leinwand. Wenn man kein Geld für teure Computereffekte hatte, baute man die Raumschiffe eben aus Plastikbauteilen und Styropor und filmte sie so geschickt, dass sie wie intergalaktische Zerstörer wirkten.
Es gibt eine tiefe, fast kindliche Faszination in dieser Art des Filmemachens. Es ist der Drang des Jungen im Sandkasten, der erst eine prächtige Burg errichtet, nur um sie danach mit einem gezielten Tritt wieder zum Einsturz zu bringen. Doch hinter dieser Lust an der Zerstörung verbarg sich von Anfang an ein feines Gespür für den kollektiven Puls der Gesellschaft. Das Publikum der späten achtziger und frühen neunziger Jahre sehnte sich nach dem ganz Großen, nach Geschichten, die das eigene kleine Leben transzendierten. Als der schwäbische Visionär schließlich den Sprung über den Atlantik wagte, brachte er eine europäische Akribie mit, die auf die grenzenlose Logistik der amerikanischen Studios traf.
Roland Emmerich und die Anatomie des globalen Schauderns
Es war ein heißer Sommer in Los Angeles, als die Plakatwände mit dem riesigen Schatten eines außerirdischen Raumschiffs über den Wolkenkratzern von New York bedruckt wurden. Die Werbekampagne stellte eine einzige Frage: Was wäre, wenn sie morgen kommen? Der Film, der im Jahr 1996 die Kinokassen weltweit pulverisierte, veränderte die Art und Weise, wie das Popcorn-Kino funktionierte. Er war laut, er war monumental, und er traf einen Nerv, den niemand zuvor so präzise freigelegt hatte. Die Zerstörung des Weißen Hauses wurde zu einer Ikone der Popkultur, zu einem Bild, das sich in das Gedächtnis einer ganzen Generation einbrannte.
Doch was diesen Erfolg ausmachte, war nicht die bloße Tricktechnik. Es war die Struktur der Erzählung. Während das klassische amerikanische Kino oft den einzelnen, unfehlbaren Helden feierte, setzte der deutsche Regisseur auf ein Mosaik aus gewöhnlichen Menschen. Ein jüdischer Kabeltechniker mit Umweltbewusstsein, ein alkoholkranker Pilot, ein geschiedener Präsident – sie alle waren fehlbare, zutiefst menschliche Figuren, die erst durch die schiere Größe der Katastrophe über sich hinauswachsen mussten. Diese demokratische Verteilung des Heldentums war ein zutiefst europäischer Blick auf Amerika. Es war der Blick eines Beobachters, der die Mythen der neuen Welt bewunderte, sie aber gleichzeitig mit einer Prise Alltagsrealismus erdete.
Die Kritiker in der Heimat taten sich oft schwer mit diesem Erfolg. Man warf ihm Oberflächlichkeit vor, Kommerzialisierung und den Ausverkauf der filmischen Kunst. Doch diese Kritik übersah die handwerkliche Meisterschaft, die nötig ist, um Millionen von Menschen weltweit gleichzeitig in Atem zu halten. Ein Orchester zu dirigieren, das aus Hunderten von Spezialisten, Schauspielern und digitalen Künstlern besteht, erfordert keine Attitüde des feinsinnigen Intellektuellen, sondern die Führungsqualität eines Architekten. Man muss das Fundament gießen, bevor man die Kuppel baut.
Die Jahre um die Jahrtausendwende brachten eine spürbare Veränderung in der globalen Psyche. Die Leichtigkeit der neunziger Jahre wich einer neuen, diffusen Angst vor der Zukunft. Die Bedrohungen kamen nun nicht mehr aus dem Weltall, sie kamen von uns selbst. Die Natur, die so lange als Kulisse gedient hatte, wurde in den Händen des Regisseurs zum ultimativen Antagonisten.
Wenn man mit Meteorologen oder Klimaforschern über das Jahr 2004 spricht, erwähnen viele ein plötzliches Erstarken des öffentlichen Interesses an ihren Themen. Es war das Jahr, in dem eine gigantische Eiszeit über die Nordhalbkugel hereinbrach – zumindest im Kino. Der Film über den abrupten Klimawandel war eine logistische Mammutaufgabe. Die Bilder von einem im Eis eingefrorenen Manhattan, in dem die Wölfe durch die verlassenen Straßen jagen und die Überlebenden in der New York Public Library die Bücher von Friedrich Nietzsche verbrennen müssen, um nicht zu erfrieren, besaßen eine prophetische, fast biblische Wucht.
Die Wissenschaft hinter der Fiktion
Der Paläoklimatologe Stefan Rahmstorf vom Potsdam-Institut für Klimafolgenforschung äußerte sich damals differenziert über das Werk. Natürlich war die physikalische Geschwindigkeit, mit der sich die Ozeanströmungen im Film umkehrten, wissenschaftlicher Unfug. Ein solcher Prozess dauert Jahrzehnte, nicht Tage. Und doch leistete das Spektakel etwas, das tausend wissenschaftliche Berichte des Weltklimarats nicht vermocht hatten: Es machte die abstrakte Gefahr spürbar. Es gab der statistischen Kurve ein Gesicht, ein Frösteln, ein Bild von der Verletzlichkeit unserer Zivilisation.
- Die Verknüpfung von realer Angst und filmischer Überhöhung funktionierte deshalb so gut, weil sie auf vertrauten Mustern basierte.
- Das Publikum sah keine fernen Welten, sondern die vertrauten Symbole der Moderne, die wie Kartenhäuser in sich zusammenbrachen.
Das Kino wurde hier zum modernen Marktplatz, auf dem die Ängste der Epoche rituell verhandelt und am Ende – zumindest für die Dauer des Abspanns – bewältigt wurden. Die Überlebenden, die am Ende auf den Dächern der afrikanischen Kontinente in eine saubere, kalte Zukunft blickten, waren die Botschafter einer neuen Demut gegenüber den Kräften des Planeten.
Es ist diese Ambivalenz, die das Werk des schwäbischen Filmemachers durchzieht. Auf der einen Seite steht der ungeheure Schauwert der Destruktion, auf der anderen eine tiefe, fast konservative Sehnsucht nach Bewahrung. Es geht im Kern immer um die Familie, um die Rekonstruktion zerbrochener Beziehungen im Angesicht des Untergangs. Der Vater, der durch den Schneesturm wandert, um seinen Sohn zu retten, ist das emotionale Zentrum, ohne das die Spezialeffekte zu einer leeren Demonstration von Rechenleistung verkommen würden.
Die Hallen der Studios in Babelsberg, wo später historische Stoffe und opulente Neuinterpretationen der Geschichte gedreht wurden, atmen diesen Geist der permanenten Neuerfindung. Wer die Kulissen betritt, spürt den Geruch von frischer Farbe, Holzspan und der trockenen Luft von Scheinwerfern. Hier wird nicht einfach nur gefilmt, hier wird Weltbau betrieben. Jedes Detail, von der Schnalle eines historischen Kostüms bis zur Neigung einer digitalen Welle, wird genauestens geplant.
In einer Welt, die sich zunehmend in virtuellen Räumen und kurzen Aufmerksamkeitsspannen verliert, bleibt dieses monumentale Kino ein Fels in der Brandung des Flüchtigen.
Es verlangt nach der großen Leinwand, nach dem gemeinsamen Erleben im Dunkeln, nach dem kollektiven Aufseufzen, wenn die Flutwelle die Küste erreicht. Es ist ein Kino des physischen Gewichts, selbst dort, wo es am Computer entsteht.
Wenn man heute auf das Lebenswerk dieses Mannes blickt, sieht man einen roten Faden, der sich von den ersten studentischen Gehversuchen in München bis zu den gigantischen Produktionen unserer Tage zieht. Es ist der unerschütterliche Glaube daran, dass Geschichten groß sein müssen, damit sie die kleinen Herzen der Menschen erreichen können. Die Welt mag sich verändern, die Technologien mögen feiner und die Budgets astronomischer werden, doch das Grundbedürfnis des Kinogängers bleibt unverändert: Wir wollen am Abgrund stehen, in die Tiefe blicken, die Kälte spüren, und danach unbeschadet in das warme Licht des Foyers hinaustreten.
Das Rattern der analogen Projektoren ist längst verstummt, ersetzt durch das lautlose Surren digitaler Festplatten. Doch in der Stille, kurz bevor das Licht im Saal erlischt und die ersten Töne des Orchesters die Luft zum Schwingen bringen, ist sie wieder spürbar: diese urwüchsige, schwäbische Lust am großen, unvergesslichen Donnerwetter.
