Der Geruch von altem Fett, Reinigungsmitteln und der metallischen Kälte einer New Yorker Galerie im Mai 1974 hing schwer in der Luft, als Joseph Beuys den Boden des John F. Kennedy Airports betrat. Er weigerte sich, amerikanischen Boden mit seinen Schuhen zu berühren. Er wurde in Filz eingewickelt, auf eine Trage gelegt und wie ein Patient oder ein heiliges Relikt in einem Krankenwagen direkt in die René Block Gallery transportiert. Dort wartete kein Publikum im klassischen Sinne, sondern ein Kojote namens Little John. Drei Tage lang teilten sich der Mann mit dem Hut und das wilde Tier einen Raum, getrennt nur durch einen Zaun und ein tiefes, fast archaisches Unbehagen. In diesem Moment der Isolation, umgeben von Stapeln der Wall Street Journal Ausgaben, die als Schlafplatz für das Tier dienten, manifestierte sich eine radikale Idee von Heilung und Konfrontation. Es war der Beginn einer Performance, die unter dem Titel I Love America and America Loves Me in die Geschichte eingehen sollte und bis heute die Frage aufwirft, was passiert, wenn wir versuchen, eine verletzte nationale Seele durch die bloße Anwesenheit des Fremden zu kurieren.
Beuys, der Mann, der den Fettfleck und den Filzhut zur politischen Waffe erhoben hatte, sah in den Vereinigten Staaten jener Jahre ein Land, das mit sich selbst im Krieg lag. Der Vietnamkrieg war ein offenes Trauma, die Bürgerrechtsbewegung hatte die Risse im Fundament der Demokratie freigelegt, und Watergate hatte das Vertrauen in die Institutionen pulverisiert. Der Künstler suchte nicht den Dialog mit den Eliten oder den Aktivisten auf der Straße. Er suchte den Kontakt zum Kojoten, dem Tier, das in der Mythologie der indigenen Völker als Schöpfer und Trickster verehrt wurde, während die weißen Siedler es als Ungeziefer jagten und auszurotten versuchten. Es war ein Versuch, die Wunde an ihrem tiefsten Punkt zu berühren. In verwandten Neuigkeiten schauen Sie: Warum der Psychothriller Get Out das moderne Kino für immer verändert hat.
Wer heute die körnigen Schwarz-Weiß-Aufnahmen dieser Tage betrachtet, sieht keinen Exzentriker, der nach Aufmerksamkeit heischt. Man sieht einen Mann, der in einem spirituellen Ausnahmezustand verharrt. Beuys schlug eine Triangel, er schwenkte seinen Hirtenstab, er hüllte sich in seinen schweren Filzumhang, der wie eine Rüstung gegen die moderne Welt wirkte. Der Kojote reagierte mal mit Neugier, mal mit Aggression, zerbiss den Filz und urinierte auf die Zeitungen der Finanzwelt. Es war ein Tanz der Missverständnisse, der schließlich in eine seltsame Form von Koexistenz mündete.
I Love America and America Loves Me
Die Wahl des Titels war eine Provokation, die heute, in einer Ära der extremen Polarisierung, eine neue, fast schmerzhafte Relevanz erfährt. Damals wie heute ist das Verhältnis zwischen dem alten Europa und dem amerikanischen Experiment von einer Mischung aus Sehnsucht, Verachtung und tiefer Abhängigkeit geprägt. Beuys, der ehemalige Bordschütze der Luftwaffe, der seine eigene Lebensgeschichte zu einer Legende von Absturz und Rettung durch tatarische Nomaden umdeutete, brachte eine spezifisch deutsche Last mit über den Atlantik. Er wollte die Welt durch Kunst heilen, ein Anspruch, der heute oft als größenwahnsinnig belächelt wird, der aber in der Enge jenes Galerieraums eine greifbare Intensität besaß. Weiterführende Einordnung von Kino.de beleuchtet vergleichbare Perspektiven.
In der deutschen Kunsttheorie wird oft vom erweiterten Kunstbegriff gesprochen, der Idee, dass jeder Mensch ein Künstler sei und die Gesellschaft eine soziale Plastik, die wir gemeinsam formen. Wenn man I Love America and America Loves Me in diesem Kontext betrachtet, wird die Performance zu einer Versuchsanordnung. Was passiert, wenn man sich weigert, die bestehenden Narrative eines Landes zu akzeptieren? Wenn man den Boden nicht betritt, um die Verwicklungen der Gegenwart zu umgehen und stattdessen direkt zur mythischen Ebene vorzustoßen?
Ein junger Kurator in Berlin erzählte mir vor kurzem, dass er Beuys' Aktion heute ganz anders sieht als seine Lehrer in den neunziger Jahren. Für die Generation nach dem Mauerfall war es ein Symbol der Versöhnung, ein fast optimistisches Bild. Für ihn hingegen ist es ein Dokument des Scheiterns. Er sieht die Unmöglichkeit, die Gewalt der Geschichte durch eine dreitägige Klausur mit einem Wildtier ungeschehen zu machen. Und doch, so gab er zu, gibt es diesen einen Moment im Video, in dem der Kojote sich für eine Sekunde an Beuys schmiegt, bevor er wieder zurückweicht. In dieser Sekunde scheint alles möglich zu sein.
Die Geschichte dieser Begegnung ist untrennbar mit der physischen Präsenz des Filzes verbunden. Für Beuys war Filz ein Isolator, ein Material, das Wärme speichert und Energie bewahrt. In der Kälte der klinischen Galerieumgebung schuf er sich so eine eigene Schutzzone. Es ist ein Bild, das stark an die heutige Tendenz zur Echokammer erinnert, in der wir uns mit Gleichgesinnten umgeben, um den Stürmen der Außenwelt zu entgehen. Aber Beuys blieb nicht allein in seinem Filz. Er lud das Unberechenbare ein. Er lud den Kojoten ein, den Repräsentanten einer verdrängten Vergangenheit, der das Potenzial hatte, ihn zu verletzen.
Die moderne Forschung zur Psychologie von Massenbewegungen, wie sie etwa von Wissenschaftlern am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung untersucht wird, deutet darauf hin, dass Heilungsprozesse in Gesellschaften oft ähnliche Muster der Konfrontation benötigen. Man kann das Trauma nicht einfach wegdiskutieren. Man muss ihm einen Raum geben, in dem es existieren darf, ohne sofort bewertet oder instrumentalisiert zu werden. Beuys schuf diesen Raum im Herzen von Manhattan, während draußen der Verkehr lärmte und die Welt sich weiterdrehte, als gäbe es keine Wunden zu lecken.
Es ist eine Ironie der Kunstgeschichte, dass ausgerechnet dieses Werk, das sich so sehr gegen die Kommerzialisierung und den oberflächlichen Glanz der USA sträubte, heute als eines der wertvollsten Dokumente der Aktionskunst gilt. Die Relikte der Performance, der Stab, die Filzreste, die Fotos, werden in Museen wie dem Centre Pompidou oder der Tate Modern wie heilige Schätze gehütet. Die Radikalität des Augenblicks wurde in den Kanon überführt, sie wurde sicher und handhabbar gemacht. Aber die eigentliche Kraft der Erzählung liegt nicht in den Objekten, sondern in der Erinnerung an den Geruch und die Stille zwischen Mann und Tier.
Die Rückkehr zum Kojoten
Wenn wir heute über die transatlantischen Beziehungen sprechen, tun wir das meist in Kategorien von Handelstarifen, Verteidigungsausgaben und geopolitischen Interessen. Wir haben verlernt, die mythische Dimension dieser Verbindung zu sehen. Amerika ist für Europa seit Jahrhunderten die Projektionsfläche für alles, was wir sein wollen und alles, was wir fürchten. Es ist die Wildnis, die wir domestiziert haben wollen, und die Freiheit, vor der uns graust.
In einem kleinen Dorf in Brandenburg lebt ein Schäfer, der vor einigen Jahren begann, seine Herde mit Methoden zu schützen, die er von Ranchern aus Montana gelernt hatte. Er erzählte mir, dass der Wolf, der nun nach Deutschland zurückgekehrt ist, die gleiche Rolle spielt wie der Kojote in Amerika. Er ist der Eindringling, der das Geordnete stört. Er sagte, dass man den Wolf nicht lieben muss, um ihn zu respektieren. Man muss nur anerkennen, dass er einen Platz im Gefüge hat, den wir nicht verstehen.
Beuys verstand das. Er wusste, dass der Kojote Little John nicht sein Freund war. Sie waren Mitbewohner in einer zeitlich begrenzten Utopie. Als die drei Tage um waren, wurde Beuys wieder in seinen Filz gewickelt, zum Flughafen gebracht und flog zurück nach Düsseldorf. Er hatte amerikanischen Boden immer noch nicht berührt. Er hinterließ ein Land, das sich nicht verändert hatte, und doch hatte er ein Bild in die Welt gesetzt, das wie ein Splitter im Fleisch der kollektiven Wahrnehmung blieb.
Das Werk I Love America and America Loves Me funktioniert wie ein Spiegel, in dem die Fratze der Zivilisation auf die Ruhe der Natur trifft. In den USA wird die Performance oft als Kommentar auf den Genozid an den Native Americans gelesen, als eine späte Entschuldigung eines Europäers, der die Geister der Vergangenheit beschwören will. In Deutschland sehen wir oft eher den schamanischen Aspekt, den Versuch, die Ratio durch die Intuition zu überwinden. Beide Lesarten haben ihre Berechtigung, und beide greifen zu kurz.
In der Mitte des Raumes lagen die Zeitungen. Das Wall Street Journal, das Symbol des Kapitalismus, der Rationalität und der harten Fakten. Der Kojote benutzte sie als Toilette. Es ist ein Bild von einer fast kindlichen Einfachheit und gleichzeitig von einer vernichtenden Symbolik. Alles, was wir für wichtig halten, unser gesamtes System aus Zahlen und Prognosen, ist für die Natur bedeutungslos. Was zählt, ist die Wärme des Filzes, der Rhythmus des Atems und die Fähigkeit, die Anwesenheit des anderen auszuhalten.
Man kann diese Geschichte nicht erzählen, ohne über den Schmerz zu sprechen. Kunst, wie Beuys sie verstand, war kein dekoratives Element. Sie war ein chirurgischer Eingriff. Er sprach oft davon, dass die Wunde gezeigt werden muss, damit sie heilen kann. In einer Zeit, in der wir dazu neigen, jedes Unbehagen sofort wegzutherapieren oder durch digitalen Konsum zu betäuben, wirkt diese Haltung fast schon archaisch. Es gibt keine Abkürzung zur Versöhnung. Man muss sich in den Raum mit dem Kojoten begeben und dort bleiben, bis die Angst nachlässt.
Die heutige Kunstwelt ist oft geprägt von einer sterilen Perfektion. Werke werden für Instagram produziert, sie müssen sofort verständlich und teilbar sein. Die Aktion in der Galerie von René Block entzieht sich dieser Logik. Sie war schmutzig, sie war langwierig, und sie war im Grunde unfilmbar, weil die eigentliche Spannung in der Dauer lag, im bloßen Vergehen der Zeit in einem Raum ohne Fluchtmöglichkeit. Es war ein Test der Ausdauer für beide Seiten.
In den Archiven findet man Notizen von Augenzeugen, die beschreiben, wie sich die Atmosphäre im Raum über die Tage veränderte. Am ersten Tag herrschte eine fast elektrische Spannung, eine Angst vor dem Unvorhersehbaren. Am zweiten Tag setzte eine Art Erschöpfung ein, eine Melancholie, die sich über den Mann und das Tier legte. Am dritten Tag schließlich gab es Momente der Vertrautheit, die fast schon zärtlich wirkten, ohne die zugrunde liegende Wildheit zu leugnen.
Es ist diese Entwicklung, die uns heute noch etwas zu sagen hat. Wir leben in einer Welt der schnellen Urteile und der sofortigen Empörung. Wir haben verlernt, die Zeit der Ungewissheit auszuhalten. Beuys erinnert uns daran, dass echte Veränderung Zeit braucht. Dass man sich in den Filz hüllen muss, um die eigene Energie zu sammeln, bevor man dem Fremden gegenübertreten kann. Und dass man bereit sein muss, die Kontrolle abzugeben, so wie er die Kontrolle an den Kojoten abgab, der jederzeit hätte zubeißen können.
Die Bedeutung dieser Tage im Mai 1974 strahlt weit über die Kunstszene hinaus. Sie ist eine Lektion in Demut. Wir neigen dazu zu glauben, dass wir die Welt durch Technologie, Politik oder ökonomische Vernunft reparieren können. Aber vielleicht liegt der Schlüssel ganz woanders. Vielleicht liegt er in der Fähigkeit, sich einzugestehen, dass wir den Boden unter unseren Füßen oft gar nicht kennen, den wir so selbstverständlich für uns beanspruchen.
Als Beuys die Galerie verließ, hinterließ er keine Botschaft. Er hielt keine Pressekonferenz ab. Er verschwand so leise, wie er gekommen war. Aber der Kojote blieb zurück, zumindest für eine Weile, bevor auch er wieder in sein Gehege gebracht wurde. Die Zeitungen waren zerrissen, der Filz war zerfetzt, und die Luft in der Galerie war immer noch schwer. Aber etwas hatte sich verschoben. Die Grenze zwischen dem Zivilisierten und dem Wilden war für einen Moment durchlässig geworden.
Heute, wenn wir auf die Landkarte eines zerrissenen Amerikas blicken und auf ein Europa, das mit seiner eigenen Identität ringt, erscheint die Vision der sozialen Plastik notwendiger denn je. Wir sind alle Teil dieses Prozesses, ob wir wollen oder nicht. Wir alle sitzen in diesem Raum, umgeben von den Schlagzeilen der Finanzmärkte, und warten darauf, dass der Kojote sich beruhigt. Wir warten auf die Heilung, die nur eintreten kann, wenn wir aufhören, wegzusehen.
Am Ende bleibt das Bild des Filzes. Ein Material, das nicht glänzt, das nicht reflektiert, sondern absorbiert. Es nimmt den Schall auf, es nimmt die Feuchtigkeit auf, es bewahrt die Wärme. Es ist das Gegenteil der glatten Oberflächen unserer Smartphones. Es ist ein Material der Erde, der Tiere, der Arbeit. Es ist ein Material, das uns daran erinnert, dass wir physische Wesen sind, verletzlich und auf Schutz angewiesen.
Beuys' Reise war keine Tournee, es war eine Pilgerfahrt zu den Geistern eines Kontinents, den er gleichzeitig liebte und fürchtete. Er suchte nicht das Amerika der Hollywood-Träume oder der industriellen Macht. Er suchte das Amerika, das unter der Oberfläche atmet, das Amerika der weiten Ebenen und der alten Mythen, das durch den Fortschritt fast zum Schweigen gebracht wurde. Er gab diesem Amerika eine Stimme, indem er selbst schwieg und nur die Triangel klingen ließ.
Wenn man heute durch die Straßen von New York geht, sucht man vergeblich nach Spuren jener drei Tage. Die Galerie existiert in dieser Form nicht mehr, die Umgebung ist gentrifiziert, der Lärm der Stadt ist noch lauter geworden. Aber wenn man innehält und die Augen schließt, kann man sich vorstellen, wie es war. Die Stille im Raum, das Kratzen der Krallen auf dem Papier, das leise Atmen des Mannes im Filz. Es ist eine Stille, die wir heute dringender brauchen als jede Statistik und jede politische Analyse.
Es war kein Triumph der Kunst über die Natur, sondern eine Anerkennung ihrer Gleichwertigkeit. Beuys hat den Kojoten nicht gezähmt. Er hat ihn einfach sein lassen. Und vielleicht ist das die größte Geste, die ein Mensch gegenüber einem anderen Wesen oder einem anderen Land machen kann: die Anerkennung seiner Autonomie, seiner Unbegreiflichkeit und seines Rechts, einfach da zu sein, ohne nützlich sein zu müssen.
In einer Welt, die alles verwerten will, bleibt die Performance ein erratischer Block, ein Rätsel, das sich nicht auflösen lässt. Sie fordert uns heraus, unsere eigenen Grenzen zu hinterfragen. Wo endet unser Filz? Wo beginnt der Raum des Kojoten? Und sind wir bereit, die Trage zu verlassen und den Boden zu berühren, auch wenn er uns fremd und gefährlich erscheint?
Der Kojote Little John lebte noch einige Jahre nach der Performance. Er wurde zu einer kleinen Berühmtheit, ein Symbol für etwas, das die Menschen nicht ganz fassen konnten. Beuys selbst wurde zu einer Ikone, oft missverstanden, oft verehrt, immer umstritten. Aber in jenen drei Tagen waren sie einfach nur zwei Wesen in einem Raum, verbunden durch eine unsichtbare Schnur aus Neugier und Notwendigkeit. Es war eine kurze Spanne Zeit, in der die Welt für einen Moment den Atem anhielt.
Die Sonne geht über dem Hudson River unter, und das Licht fällt in schrägen Winkeln durch die Häuserschluchten, genau wie es das im Mai 1974 tat. Der Wind trägt das Echo einer Triangel mit sich, ein feiner, klarer Ton, der durch den Lärm der Motoren schneidet und uns daran erinnert, dass die Wildnis nie ganz verschwunden ist, sondern nur darauf wartet, dass wir ihr einen Platz am Tisch anbieten.
Als der Krankenwagen Beuys zurück zum Flughafen fuhr, blickte er kein einziges Mal aus dem Fenster auf die Stadt.
