Das Licht im Londoner Colony Room war stets von einer besonderen Trübe, ein Smaragdgrün, das an den Wänden klebte wie der Geruch von abgestandenem Gin und billigen Zigaretten. Inmitten dieses Dunstes saß Francis Bacon, das Gesicht eine Maske aus neugieriger Grausamkeit und tiefer Melancholie, während er sein Glas hob, als wolle er die Welt darin ertränken. Es ist genau diese klaustrophobische, fast schon gewalttätige Intimität, die John Maybury in seinem Love Is The Devil Film einfängt, ohne dabei in die Falle einer gewöhnlichen Biografie zu tappen. Man sieht nicht einfach nur einen Maler bei der Arbeit; man beobachtet, wie ein Raubtier sein Revier markiert, während die Schatten der Soho-Nächte immer länger werden. Maybury verzichtet auf die chronologische Nüchternheit und wirft uns stattdessen direkt in das Fleisch, in die Farbe und in den Schmerz einer Liebe, die von Anfang an zum Scheitern verurteilt war.
Die Geschichte beginnt mit einem Einbruch, der keiner war, oder zumindest keiner blieb. George Dyer fällt buchstäblich durch das Dachfenster in das Leben des Künstlers, ein kleiner Gauner aus dem East End, der in der Welt der intellektuellen Grausamkeit Bacons völlig verloren gehen sollte. Daniel Craig spielt diesen Dyer mit einer Verletzlichkeit, die unter der rauen Schale eines Kriminellen bebt, während Derek Jacobi als Bacon eine fast übermenschliche Kälte ausstrahlt. Zwischen ihnen entspinnt sich ein Machtspiel, das weniger mit Sex als mit Besitz zu tun hat. Bacon braucht das Leid, er braucht die Deformation des Körpers, um seine Leinwände zu füllen, und Dyer bietet ihm unfreiwillig das perfekte Modell – nicht nur für seine Skizzen, sondern für seine gesamte emotionale Architektur.
In den sechziger Jahren war London ein Ort der extremen Kontraste. Während draußen die Beatles die Welt veränderten, fraß sich Bacon tiefer in die Eingeweide der menschlichen Existenz. Er suchte nicht nach Schönheit, er suchte nach der Wahrheit, die erst zum Vorschein kommt, wenn man die Haut abzieht. Maybury nutzt verzerrte Kameraperspektiven und Spiegelungen, um den psychischen Zustand seiner Protagonisten zu visualisieren. Es gibt Momente, in denen das Bild so sehr verschwimmt, dass man meint, die Ölfarbe direkt riechen zu können. Die Kamera wird zum Skalpell, das die Beziehung zwischen dem Genie und seiner Muse seziert, bis nur noch die nackten Nervenenden übrig bleiben.
Die Anatomie der Besessenheit im Love Is The Devil Film
Die Art und Weise, wie Maybury die Dynamik zwischen den beiden Männern inszeniert, erinnert an die Fleischberge in Bacons Ateliers am Reece Mews. Dort herrschte ein Chaos aus Fotos, Papierfetzen und Farbtuben, das der Maler wie ein archäologisches Feld behandelte. Dyer war in diesem Gefüge nur ein weiteres Objekt, eine Textur, die es zu erforschen galt. Der Film macht deutlich, dass Bacon Dyer nicht trotz seiner Schwäche liebte, sondern wegen ihr. Die Trunksucht, die Angst vor dem Versagen und die soziale Unbeholfenheit des Jüngeren waren das Benzin für Bacons kreatives Feuer. Es ist eine parasitäre Verbindung, die in ihrer Intensität fast unerträglich wird, je weiter die Handlung voranschreitet.
Man darf nicht vergessen, dass Bacon ein Mann war, der den Horror des Krieges und die gesellschaftliche Ächtung seiner Homosexualität in eine neue Form der Figuration übersetzte. Für ihn war der Körper ein Klumpen Materie, der ständig vom Verfall bedroht ist. Diese Philosophie überträgt sich im Werk Mayburys auf jede Geste. Wenn Dyer versucht, in der High Society von Soho Fuß zu fassen, wirkt er wie ein Tier im Zoo, das von Bacons Freunden mit spitzer Zunge begutachtet wird. Die Grausamkeit der Bohème ist hier ebenso präsent wie die physische Gewalt. Es gibt keine Gnade in diesem Kreis, nur die ständige Jagd nach dem nächsten Kick, dem nächsten Drink und der nächsten Bosheit.
Das Echo der Schmerzensschreie
Bacon sagte einmal, er wolle Bilder malen, die direkt auf das Nervensystem wirken. Maybury gelingt dies filmisch durch eine Tonspur, die oft aus einem beunruhigenden Summen oder dem fernen Schrei einer Kreatur zu bestehen scheint. Die Stille im Atelier wird durch das Kratzen des Pinsels auf der Leinwand fast körperlich schmerzhaft. In diesen Sequenzen wird die Isolation des Künstlers greifbar. Er ist umgeben von Menschen und doch absolut allein in seinem Drang, das Unaussprechliche festzuhalten. Dyer hingegen flieht vor der Stille in den Lärm der Pubs, wo er hofft, die Leere in seinem Inneren mit Alkohol zu füllen, nur um festzustellen, dass er in Bacons Welt längst zu einer Karikatur erstarrt ist.
Die visuelle Sprache des Films orientiert sich eng an den Triptychen des Malers. Es gibt eine Dreiteilung der Seele, die sich durch die Erzählung zieht: der öffentliche Mann, der private Sadist und das leidende Kind. Maybury zeigt uns diese Facetten in schnellen Schnitten, die den Zuschauer oft desorientiert zurücklassen. Dies ist kein Versehen, sondern Absicht. Wir sollen uns so fühlen wie Dyer – schwindelig vor Liebe und Übelkeit zugleich. Die Verformung des Gesichts, ein Markenzeichen Bacons, wird durch optische Tricks auf der Leinwand lebendig. Gesichter zerfließen in Gläsern, Körper verrenken sich in unmöglichen Winkeln, und die Grenze zwischen Realität und Albtraum löst sich auf.
Bacons Besessenheit von Velázquez und dessen Porträt von Papst Innocent X. zieht sich wie ein roter Faden durch den Film. Er versucht immer wieder, den Schrei dieses Papstes einzufangen, jenen Moment, in dem die Autorität in blankes Entsetzen umschlägt. In gewisser Weise ist Dyer für Bacon dieser Papst: eine Figur der Ordnung, die er systematisch demontiert, bis nur noch der Schrei übrig bleibt. Es ist eine schmerzhafte Dekonstruktion eines Menschen, die hier mit einer ästhetischen Brillanz gezeigt wird, die einen erschauern lässt. Man spürt das Gewicht der Geschichte und die Schwere der Farben in jedem Bild.
Die Bedeutung von Love Is The Devil Film liegt darin, dass er die Grenze zwischen Biografie und Kunstwerk verwischt. Er versucht nicht, Fakten zu erklären, sondern eine Atmosphäre zu rekonstruieren. Wir erfahren wenig über Bacons Kindheit in Irland oder seine frühen Erfolge, aber wir verstehen alles über seinen Hunger nach Leben und seinen gleichzeitigen Ekel davor. Dyer ist das Opferlamm auf diesem Altar der Kunst. Seine Unfähigkeit, mit Bacons Intellekt oder seiner emotionalen Distanz mitzuhalten, führt unweigerlich in die Katastrophe, die sich während der großen Retrospektive im Grand Palais in Paris im Jahr 1971 vollzieht.
In Paris erreicht die Tragödie ihren Höhepunkt, während Bacon im Rampenlicht des globalen Ruhms badet. Während die Kritiker seine Genialität preisen und die Champagnerkorken knallen, findet Dyer in einem Hotelzimmer sein Ende. Es ist der ultimative Kontrast: Der Triumph des Geistes über die Materie und der gleichzeitige Verfall des Fleisches. Bacon nimmt die Nachricht vom Tod seines Liebhabers mit einer stoischen Ruhe auf, die fast schon monströs wirkt, doch seine späteren Werke erzählen eine andere Geschichte. Die Triptychen, die nach Dyers Tod entstanden, sind von einer Trauer durchtränkt, die tiefer geht als jede Träne.
Die Farben in diesen späten Bildern sind oft dunkler, die Räume enger. Bacon malte Dyer immer wieder, als wolle er ihn aus dem Jenseits zurückholen oder zumindest seinen eigenen Verrat sühnen. Dieser Film macht diesen Prozess der Trauerarbeit durch die Linse des Schreckens sichtbar. Er zeigt, dass Kunst oft aus den Trümmern eines Lebens gebaut wird. Das Genie ist hier kein wohlwollender Schöpfer, sondern ein Gott, der Menschenopfer verlangt, um seine Visionen zu nähren. Es bleibt ein schaler Geschmack zurück, eine Mischung aus Bewunderung für das Werk und Abscheu vor dem Preis, den andere dafür zahlen mussten.
Wenn man heute durch die Tate Britain geht und vor einem der großen Bacon-Bilder steht, kann man fast die Vibrationen spüren, die von der Leinwand ausgehen. Es ist eine Energie, die aus der Reibung zwischen zwei unvereinbaren Welten entstanden ist. Mayburys Werk hilft uns, diese Schwingungen zu verstehen, nicht durch Logik, sondern durch Empathie und Schmerz. Er erinnert uns daran, dass hinter jedem Pinselstrich ein Atemzug, ein Seufzer oder ein letzter Fluch steht. Die Unsterblichkeit, die Bacon Dyer verliehen hat, ist eine grausame Art des Überlebens – verewigt in Verzweiflung und Farbe.
Am Ende bleibt das Bild eines Mannes, der allein in seinem Atelier steht, umgeben vom Schutt seiner eigenen Existenz. Der Staub tanzt im Lichtstrahl, der durch das schmutzige Glas fällt, und für einen Moment herrscht Frieden. Doch es ist der Frieden eines Schlachtfeldes, nachdem die Kämpfe vorbei sind. Bacon greift erneut zum Pinsel, taucht ihn in ein tiefes, dunkles Rot und setzt den ersten Strich auf die frische Leinwand. Die Geschichte beginnt von vorn, die Suche nach der Wahrheit im Fleisch hört niemals auf, solange noch ein Herz schlägt oder eine Farbe trocknet.
Dyer ist längst fort, aber sein Schatten ist in die Fasern des Gewebes eingebrannt. Jedes Mal, wenn das Licht auf das Bild trifft, scheint er sich zu bewegen, als wollte er noch einmal versuchen, dem Rahmen zu entkommen. Doch Bacon hat ihn fest im Griff, über den Tod hinaus, gefangen in der Ewigkeit der Kunst. Das ist das wahre Vermächtnis dieser Zeit in Soho: Eine Liebe, die so zerstörerisch war, dass sie die Welt verändern musste, um den Schmerz zu rechtfertigen, den sie verursacht hat.
Das Glas im Colony Room ist nun leer, die Stimmen sind verstummt, und die grünen Wände sind längst überstrichen. Doch in der Stille der Galerie hört man noch immer das Echo eines Einbrechers, der durch ein Dachfenster in die Unsterblichkeit fiel. Und man sieht einen Maler, der zusah, wie die Welt brannte, nur um die richtige Nuance von Asche für seinen nächsten Hintergrund zu finden. Es ist ein Tanz auf dem Vulkan, bei dem am Ende nur die Leinwand übrig bleibt, die alles aufgesogen hat.
In der letzten Einstellung des Lebens bleibt nur die Erkenntnis, dass Schönheit oft die Maske ist, die der Terror trägt, wenn er zu Gast in unserem Wohnzimmer ist. Bacon wusste das besser als jeder andere, und er ließ uns keine Wahl, als mit ihm in den Abgrund zu blicken. Dort unten, in der Dunkelheit zwischen den Pinselstrichen, finden wir nicht nur ihn, sondern auch ein Stück von uns selbst, das wir lieber verborgen gehalten hätten.
Der Pinsel berührt das Leinen, ein kurzes Zischen, und die Welt hält den Atem an.
