Das Licht im Pariser Théâtre de l'Odéon war bereits gedimmt, als das Bild auf der Leinwand zu flackern begann. Es war ein Abend im Jahr 1924, und das Publikum war nicht gekommen, um sich berieseln zu lassen; man erwartete eine Revolution. René Clair präsentierte seinen Kurzfilm Entr'acte. Doch statt andächtiger Stille füllte sich der Saal mit einem anschwellenden Murren. Als eine Ballerina in extremer Untersicht gefilmt wurde und sich herausstellte, dass sie ein bärtiger Mann war, kippte die Stimmung vollends. Zuschauer sprangen auf, pfiffen, warfen mit Papierkugeln. In diesem Moment der kollektiven Ablehnung wurde etwas deutlich, das die Kinogeschichte bis heute begleitet: Die Wut über ein misslungenes Werk ist oft lebendiger als die höfliche Anerkennung eines Meisterwerks. Dieses Phänomen zieht sich durch die Jahrzehnte und gipfelt in der bizarren Verehrung für Worst Films Of All Time, jene filmischen Unfälle, die so gründlich am eigenen Anspruch scheiterten, dass sie in den Olymp des Kults aufstiegen.
Man stelle sich einen Mann in einer dunklen Suite in Hollywood vor, Ende der neunziger Jahre. Er heißt Tommy Wiseau. Er hat ein Budget von sechs Millionen Dollar, das aus einer mysteriösen Quelle stammt, und einen Traum, der so groß ist wie das Hollywood Sign selbst. Er schreibt, führt Regie und spielt die Hauptrolle in einem Familiendrama, das eigentlich die Tiefe von Tennessee Williams erreichen soll. Am Set herrscht Chaos. Wiseau vergisst seine Texte, kauft Kameras, statt sie zu leihen, und lässt ein Set nachbauen, das einen echten Parkplatz darstellen soll, obwohl ein echter Parkplatz direkt vor der Tür liegt. Als der Film schließlich in zwei Kinos anläuft, ist die Reaktion nicht das erhoffte Schluchzen der Ergriffenheit. Es ist Gelächter. Ein Gelächter, das so ansteckend ist, dass Menschen beginnen, Plastiklöffel gegen die Leinwand zu werfen, sobald ein bestimmtes Bild erscheint.
Dieses Werk, bekannt unter dem Titel The Room, wurde nicht trotz, sondern wegen seiner Unzulänglichkeiten zu einem globalen Ereignis. Es wirft eine Frage auf, die Psychologen und Filmtheoretiker gleichermaßen umtreibt. Warum verbringen wir unsere kostbare Lebenszeit damit, uns bewusst dem Schlechten auszusetzen? Der deutsche Medienwissenschaftler Caspar Tyrell hat sich oft mit der Ästhetik des Misslungenen befasst. Er argumentiert, dass das Betrachten eines grandios gescheiterten Films eine Form der Katharsis bietet. Wenn wir sehen, wie ein Regisseur an einfachsten handwerklichen Aufgaben scheitert – wenn Mikrofone ins Bild ragen, Schauspieler in die falsche Richtung starren oder Dialoge jegliche Logik vermissen lassen –, dann bricht die Illusion des Kinos auf eine Weise, die uns befreit. Wir werden aus der Rolle des passiven Konsumenten gerissen und werden zu aktiven, oft spöttischen Beobachtern einer menschlichen Anstrengung, die tragisch gegen die Wand gefahren ist.
In Berlin-Neukölln gibt es kleine Programmkinos, in denen monatlich Abende veranstaltet werden, die sich ausschließlich dem cineastischen Bodensatz widmen. Die Atmosphäre dort gleicht eher einem Fußballstadion als einem Kinosaal. Es wird kommentiert, gejohlt und getrunken. Es ist eine soziale Praxis. Hier trifft man Menschen wie Marc, einen Softwareentwickler, der keinen einzigen Blockbuster des letzten Jahres gesehen hat, aber jeden Dialog aus Plan 9 from Outer Space mitsprechen kann. Für Marc ist die Beschäftigung mit diesen Werken eine Suche nach Authentizität. In einer Welt, in der Filme von Algorithmen und Fokusgruppen glattgebügelt werden, fühlt sich ein handwerklich katastrophaler, aber leidenschaftlich gedrehter Film fast schon rebellisch an. Edward D. Wood Jr., der Mann hinter dem erwähnten Plan 9, glaubte fest daran, ein Genie zu sein. Er hatte kein Geld, keine Mittel, aber eine unerschütterliche Vision. Diese Diskrepanz zwischen Wollen und Können erzeugt eine Form von Mitleid und Bewunderung, die ein technisch perfekter, aber seelenloser Marvel-Film niemals hervorrufen könnte.
Die Psychologie hinter den Worst Films Of All Time
Was treibt einen Menschen dazu, Jahre seines Lebens und Millionen von Dollar in ein Projekt zu stecken, das objektiv betrachtet unrettbar ist? Die Geschichte des Kinos ist voll von solchen Ikarus-Figuren. Man denke an Kevin Costner und das monumentale Wagnis von Waterworld oder Postman. Zwar sind dies keine handwerklichen Totalausfälle, aber sie stehen für das Risiko des Größenwahns. Wirkliche cineastische Katastrophen entstehen jedoch meist dort, wo die Selbstwahrnehmung des Schöpfers vollständig von der Realität entkoppelt ist. Psychologisch gesehen spielen hier Mechanismen wie der Dunning-Kruger-Effekt eine Rolle. Die Unfähigkeit, die eigene Inkompetenz zu erkennen, führt dazu, dass Projekte mit einer Zuversicht vorangetrieben werden, die Außenstehende erschreckt.
Doch das Publikum reagiert darauf nicht nur mit Häme. Es gibt eine feine Linie zwischen einem Film, der einfach nur langweilig und schlecht produziert ist, und einem, der „so schlecht ist, dass er wieder gut wird“. Letztere besitzen oft eine bizarre poetische Qualität. In der deutschen Fernsehlandschaft wurde dieses Prinzip durch Formate wie SchleFaZ – Die schlechtesten Filme aller Zeiten – popularisiert. Hier moderierten Oliver Kalkofe und Peter Rütten Filme, die normalerweise im Archiv verstaubt wären. Sie machten das Scheitern zum Event. Durch die Einbettung in einen humoristischen Kontext wurde der Schmerz des Zuschauens in eine kollektive Freude verwandelt. Das Publikum wurde Teil einer Gemeinschaft, die sich über den Unsinn erhebt und ihn gleichzeitig zelebriert.
Es ist eine Form von Camp, wie Susan Sontag es in ihrem berühmten Essay beschrieb. Camp ist die Liebe zum Unnatürlichen: zum Künstlichen und Übertriebenen. Ein schlechter Film ist oft deshalb so faszinierend, weil er versucht, ernsthaft zu sein, dabei aber so weit über das Ziel hinaussießt, dass er ins Lächerliche kippt. Diese unfreiwillige Komik ist das Herzstück der Faszination. Wenn in einem billigen Horrorfilm der achtziger Jahre das Monster erkennbar aus einem Müllsack und ein paar Schläuchen besteht, sehen wir nicht nur ein misslungenes Spezialeffekt-Design. Wir sehen die Verzweiflung der Requisiteure, den Zeitdruck des Drehs und die Hoffnung des Produzenten, dass das dunkle Licht im Studio den Betrug schon kaschieren wird.
Ein besonderes Beispiel für diese Dynamik ist der Film Troll 2. Er hat nichts mit dem ersten Teil zu tun, es kommen keine Trolle vor (sondern Goblins), und die Schauspieler waren Amateure aus einer Kleinstadt in Utah, die teilweise dachten, sie würden nur Statistenrollen spielen. Der Regisseur Claudio Fragasso sprach kaum Englisch und zwang die Darsteller, Dialoge aufzusagen, die grammatikalisch keinen Sinn ergaben. Jahre später suchte der Hauptdarsteller Michael Stephenson nach den Fans dieses Desasters und drehte die Dokumentation Best Worst Movie. Er stellte fest, dass die Menschen, die diesen Film liebten, ihn nicht hassten. Sie hatten eine tiefe, fast zärtliche Verbindung zu den Fehlern und der Absurdität des Werks aufgebaut. Der Film war zu einem Ankerpunkt in ihrem Leben geworden, zu einer gemeinsamen Sprache unter Freunden.
Diese Entwicklung zeigt, dass Qualität im künstlerischen Sinne keine feste Größe ist. Sie ist verhandelbar. Ein Film, der seine ursprüngliche Funktion – zu unterhalten oder zu belehren – verfehlt, kann eine neue, ungeplante Funktion gewinnen. Er wird zum Spiegel unserer eigenen Fehlbarkeit. Wir alle kennen das Gefühl, uns zu überschätzen. Wir alle haben schon einmal an etwas gearbeitet, von dem wir dachten, es sei großartig, nur um später festzustellen, dass wir uns verrannt haben. Im Scheitern der anderen finden wir eine Bestätigung unserer eigenen Menschlichkeit.
Interessanterweise hat die Digitalisierung dieses Phänomen verstärkt. Früher verschwanden schlechte Filme einfach in den Regalen der Videotheken oder wurden spät nachts im Fernsehen versendet. Heute sorgt das Internet dafür, dass jeder Fehltritt konserviert wird. Memes entstehen aus einzelnen Szenen, YouTube-Essays sezieren jeden Schnittfehler. Die Demokratisierung der Kritik hat dazu geführt, dass wir uns heute viel intensiver mit den Abgründen der Produktion beschäftigen. Wir wollen wissen, warum die CGI-Effekte in Cats so verstörend wirkten oder warum ein Millionenprojekt wie Battlefield Earth trotz Starbesetzung an der Kinokasse implodierte. Es ist eine Form von detektivischer Arbeit, die hinter die Kulissen blickt.
Dabei gibt es auch eine kulturelle Komponente. In Deutschland hat das „Trash-Kino“ eine ganz eigene Tradition, die oft mit einer Vorliebe für das Groteske und das Handgemachte einhergeht. Während man in den USA oft das große Scheitern der Studios belacht, gibt es in Europa eine Nische für die bizarren Kopien amerikanischer Erfolgskonzepte. In den siebziger Jahren wurden in Italien und der Türkei ganze Industrien darauf aufgebaut, Blockbuster wie Star Wars oder Der Weiße Hai mit minimalem Budget nachzudrehen. Diese Filme sind keine einfachen Plagiate; sie sind kulturelle Übersetzungen, die oft so weit von der Vorlage entfernt sind, dass sie eine völlig eigene, surreale Realität erschaffen. Sie sind Zeugnisse einer Zeit, in der das Kino noch wild und unreguliert war.
Die Architektur der filmischen Katastrophe
Wenn man die Anatomie eines Desasters betrachtet, stellt man fest, dass es oft an der Kommunikation hapert. Ein Film ist ein kollaboratives Medium. Hunderte von Menschen müssen an einem Strang ziehen. Wenn jedoch das Ego eines Einzelnen – sei es der Regisseur, der Produzent oder der Hauptdarsteller – alle anderen überstimmt, beginnt das Fundament zu bröckeln. Manchmal ist es auch einfach Pech. Das Wetter spielt nicht mit, die Finanzierung bricht weg, oder das Drehbuch wird während des Drehs fünfmal umgeschrieben. Doch für die Aufnahme in die Liste der schlechtesten Werke reicht Pech allein nicht aus. Es braucht diese spezielle Zutat: den fehlgeleiteten Ernst.
Ein Film wie Birdemic: Shock and Terror ist deshalb so bemerkenswert, weil sein Schöpfer James Nguyen wirklich glaubte, er würde ein wichtiges Statement zum Klimawandel abgeben. Die animierten Vögel, die wie statische GIFs über den Bildschirm schweben und bei Berührung explodieren, sind für den Zuschauer ein Witz. Für Nguyen waren sie das Mittel zum Zweck. Diese Ernsthaftigkeit ist es, die den Trash vom einfachen schlechten Film unterscheidet. Ein Regisseur, der absichtlich einen „schlechten“ Film dreht, um Kultstatus zu erzielen, scheitert fast immer. Das Publikum spürt die Ironie und die Kalkulation. Wahre cineastische Unfälle müssen unfreiwillig geschehen. Sie müssen aus einer ehrlichen, wenn auch fehlgeleiteten Intention heraus geboren werden.
Es gibt Momente in der Kinogeschichte, in denen man förmlich spüren kann, wie die Kontrolle entgleitet. In dem berüchtigten Film Manos: The Hands of Fate gibt es eine Szene, in der die Kamera einfach weiterläuft, während die Schauspieler schweigend im Auto sitzen, weil der Kameramann das Signal zum Stoppen nicht verstanden hat. Der Film wurde von einem Düngemittelverkäufer gedreht, der eine Wette verloren hatte. Das Ergebnis ist ein fiebertraumartiges Erlebnis, das jede Regel der Erzählkunst bricht. Es ist anstrengend zu schauen, aber es hinterlässt einen Eindruck, den man nicht so schnell vergisst. Es ist die reine, ungefilterte Unfähigkeit, die fast schon wieder eine Form von Kunst darstellt.
Die Beschäftigung mit diesen Werken führt uns auch zu einer Reflexion über unseren eigenen Geschmack. Was macht einen Film gut? Ist es die technische Perfektion? Die emotionale Tiefe? Oder einfach die Tatsache, dass er uns bewegt? Wenn ein Film uns dazu bringt, mit Fremden in einem dunklen Raum zu lachen, uns über die Absurdität der Welt zu wundern und uns noch Jahre später an einzelne Sätze zu erinnern, hat er dann nicht eigentlich sein Ziel erreicht? Vielleicht auf eine andere Weise als geplant, aber er ist Teil unseres kollektiven Gedächtnisses geworden.
In den letzten Jahren hat sich der Fokus ein wenig verschoben. Durch den Einsatz von Künstlicher Intelligenz und hyperrealistischen Effekten wird es immer schwieriger, solche „ehrlichen“ Unfälle zu produzieren. Wenn alles korrigierbar ist, geht die Gefahr des Scheiterns verloren. Das macht die alten Relikte der Videotheken-Ära nur noch wertvoller. Sie erinnern uns an eine Zeit, in der Filme physisch waren, in der Fehler auf Zelluloid gebannt wurden und für immer dort blieben. Sie sind die Narben der Filmgeschichte, und wie jede Narbe erzählen sie eine Geschichte von Kampf, Leidenschaft und dem Mut, sich der Lächerlichkeit preiszugeben.
Wenn wir uns heute Abend vor den Fernseher setzen und uns entscheiden, einen jener Filme zu schauen, die auf jeder Liste der Worst Films Of All Time ganz oben stehen, dann tun wir das nicht aus purer Bosheit. Wir tun es, weil wir die Sehnsucht haben, etwas Unvorhersehbares zu erleben. Wir wollen das Chaos sehen, das entsteht, wenn menschliche Ambition auf die harte Realität des Unvermögens trifft. Wir wollen an die Hand genommen werden von einem Regisseur, der keine Ahnung hat, wohin die Reise geht, aber trotzdem fest entschlossen ist, uns dorthin zu führen.
Am Ende bleibt ein Bild im Kopf hängen. Es ist das Bild von Tommy Wiseau bei der Premiere seines Films. Er sitzt im Kino, umgeben von Menschen, die vor Lachen aus den Sitzen fallen, während er auf der Leinwand sein Herz ausschüttet. Er erkennt in diesem Moment, dass sein Werk nicht als das Drama wahrgenommen wird, das er geplant hat. Aber er sieht auch die Freude in den Gesichtern. Er sieht, dass er etwas geschaffen hat, das die Menschen verbindet. Er steht auf, geht nach vorne und nimmt den Applaus entgegen. Es ist nicht der Applaus, den er wollte, aber es ist der Applaus, den er verdient hat. Denn am Ende des Tages ist es egal, ob wir über einen Film weinen oder über ihn lachen – Hauptsache, wir fühlen überhaupt etwas.
Das Licht geht an, der Abspann rollt, und auf dem Boden liegen die Plastiklöffel wie kleine weiße Tränen einer missverstandenen Kunst.
